01.25.08

Un cementerio de huesos

Posted in Guerra, Muerte, Cine, Franquismo, Comunicación, Historia at 17:01 por jserna

1. RESTOS

Alguien dijo en cierta ocasión que la investigación histórica sólo  es el traslado de huesos… de un cementerio a otro. Del archivo al libro: removemos cosas pasadas que ya no nos afectan, las ponemos en orden y la escribimos. ¿Es así? Desde luego los historiadores averiguan cosas de otro tiempo valiéndose de los archivos: esto es, rastrean buscando vestigios del pasado. Ahora bien, a poco que el historiador haga bien su oficio, esa remoción expresa también una emoción. Cuando acudimos a un camposanto experimentamos un sentimiento… Cuando acudimos a un archivo sentimos la experiencia de otro tiempo. Anaclet Pons y yo lo hemos vivido así, al visitar un cementerio o al consultar viejos  legajos…: y, desde luego, lo hemos visto reflejado en historiadores admirables, tal como precisamos en un artículo reciente publicado en La Torre del Virrey.

En principio, las huellas materiales del pasado del que tratan los historiadores están  reunidas en los archivos. Hace años, en un satírico Diccionario de la Cosa Pública, se definía cómica y precisamente el concepto: un archivo es el “cementerio burocrático donde tantas veces van a parar las instancias, quejas y reclamaciones de los administrados”.  Lo inservible, pues. Lo inútil: lo que habiendo podido  tener desarrollo material abortó su desarrollo. El redactor de dicha voz se refería, claro, a los archivos oficiales, a los institucionales, a aquellos que sirven para fundamentar documentalmente los derechos de los administrados.  La broma estaba en esto: las quejas, las peticiones, los procesos que se forman a partir de las reclamaciones de los individuos van al cesto de los papeles o, mejor, forman un atadijo de papeles, un expediente y finalmente un legajo que se entierra en un estante repleto o en un cajón polvoriento. El archivo, pues,  como un cementerio de restos, como un depósito de lo inactual, precisamente porque pertenece a otro tiempo. Digo vestigios, digo huellas y, desde luego, hablo con metáforas para referirme a los documentos.

Ahora bien, hay otro tipo de restos que no tienen nada de metafóricos, que son literalmente eso: restos…, en este caso humanos, cadáveres que fueron inhumados secretamente y que ahora se desentierran. Por ejemplo, en España. “Desde hace algunos años”, nos recuerda Gabriele Ranzato en El pasado de bronce (2007), “primero de uno en uno, luego con cada vez mayor resonancia, se ha ido conociendo que muchos de esos muertos yacían aún en anónimas fosas comunes cavadas y cubiertas a toda prisa allí donde habían sido pasados por las armas”. Andando el tiempo, añade Ranzato, “el fenómeno ha asumido dimensiones imponentes. Se ha localizado un número cada vez mayor de fosas, casi no hay territorio en que no hayan sido descubiertas, casi no hay día en que no aparezca en la prensa la noticia de algún nuevo hallazgo”.

Veo Santa Cruz, por ejemplo…, de Günter Schwaiger y Hermann Peseckas,  un film que amablemente me ha remitido Ana Pavlova. Se lo agradezco: estremece. Es un documental en el que precisamente se nos muestran cadáveres y recuerdos, restos materiales e inmateriales de lo que fue una Guerra Civil y de lo que fue la violencia, la conversión del adversario en enemigo: propiamente su liquidación. En 1936, en Santa Cruz de la Salceda, fueron asesinados nueve vecinos. La película da cuenta de la exhumación parcial y recopila los testimonios de los paisanos más viejos.

¿No aterrorizamos? Si hablamos en general, “más que el horror suscitado por las masacres perpetradas, más que el recuerdo recuperado –incluso se podría decir que impuesto– a través de la sobrecogedora revelación de una presencia tan diseminada de despojos de víctimas espacidos en los lugares más diversos de todo el país, lo que impresiona de todo el fenómeno es el silencio”: el hecho de que, hasta el año 2000, nadie se hubiera aventurado “a denunciar públicamente lo que parientes y comunidades locales sabían”, en Santa Cruz y en otras poblaciones. O en otros términos, dice Gabriele Ranzato: que nadie hubiera osado “reclamar al menos la restitución de aquellos cuerpos y su traslado a los lugares destinado al reposo de los difuntos”.

Gabriele Ranzato admira la democracia española: no por ser española, sino por ser parlamentaria, por ser liberal, por ser equiparable a cualquier sistema precisamente democrático. Pero el sistema español –vuelve a recordarnos este historiador italiano– no pudo fundarse en la condena del franquismo ni en el homenaje a las víctimas, sino en una reconciliación forzada. Tras la amnistía, Marcelino Camacho decía en 1977: “Nosotros […] que tantas heridas hemos sufrido, hemos enterrado nuestros muertos y nuestros rencores”. Desde luego, esas palabras de Camacho no podían tomarse literalmente: los restos, los cadáveres, eran metáfora para hablar del peso del pasado, de su superación. El problema era, entonces y ahora, que la literalidad del pasado no estaba debidamente enterrada, añade Ranzato. De ahí que lo pretétiro regresara y aún regrese entorpeciendo la política actual, condicionándola.

Sorprende que, tratando estos temas, Ranzato no haya empleado el concepto de lo siniestro sobre el que Sigmund Freud reflexionara con aprovechamiento. Imaginemos un hecho, un suceso, enterrado precipitadamente: algo que habiendo ocurrido mucho tiempo atrás, que habiendo sido familiar, lo hubiéramos inhumado con el fin de olvidarlo, de relegarlo. ¿Estaríamos aliviados? Lo que se entierra con prisas y con vergüenza regresa: vuelve bajo la forma de lo siniestro. ¿Pero qué podemos hacer? ¿Entregarnos a la presencia del horror antiguo? ¿Cómo podemos asimilarlo?

2. EL PASADO Y EL PRESENTE (Domingo 27 de enero)

Desde luego, el único modo que tenemos de que la vieja herida no se emponzoñe es airearla, sanarla, sacarla a la luz. Freud basó su terapia, su discutida terapia, precisamente en esto: no es posible seguir viviendo en silencio, con este malestar que experimentamos y cuyo origen no conocemos o no conocemos bien. Hay que rastrear hasta el fondo partiendo de los vestigios actuales; es imprescindible llegar a las laceraciones antiguas cuyos síntomas desviados ahora se manifiestan. Si se dan cuenta, esto nos conduce otra vez a la idea real y metafórica de los restos: no podemos hacer como que no nos enteramos, pues eso que está mal enterrado asoma malamente, dejándose ver y produciendo desazón y encono.

Para los familiares de quienes fueron abatidos criminalmente en la Guerra Civil resulta muy doloroso no saber dónde están sus restos, no darles una sepultura digna. En efecto, el precio que a los deudos se les hizo pagar para que la democracia pudiera iniciarse en España fue extraordinariamente oneroso: dar por enterrados y bien enterrados los muertos y los rencores, como dijo Marcelino Camacho. Pero no fue exactamente así: la metáfora ocupó el lugar de la realidad para poder construir un sistema político. Dice Ranzato –y dice bien– que historia y memoria no son lo mismo, que él prefiere la historia; insiste en que la exhumación del dolor antiguo, lejos de remover huesos que nadie quiere ver, producirá un alivio: dejaremos de estar sometidos al pasado mal resuelto. No se trata de ganar guerras retrospectivamente: como tampoco se trata de convertir en héroes o campeones de la democracia actual a todas las víctimas de la dictadura. En cualquier circunstancia, ser víctima no te da necesariamente la razón política: tampoco esa condición ha ser la única referencia para dictar unas medidas gubernamentales. Las víctimas del franquismo merecen toda la reparación que pueda dárseles: la primera, si de asesinados se trata, un enterramiento adecuado, para que de esa manera no se perpetúe su profanación. Pero ni la política de hoy ha de fundamentarse en el pasado, ni los muertos del franquismo eran todos luchadores por la democracia, ni las únicas víctimas de la barbarie fueron los acribillados por los esbirros de los sublevados. Por eso, Ranzato juzga positivamente la iniciativa legal de Rodríguez Zapatero: porque es una reparación.

He escuchado con respeto e interés los testimonios que se recogen en Santa Cruz, por ejemplo… Desde luego, nadie merece ser arrancado de su casa, forzado y finalmente fusilado. La evocación de los familiares y de los coetáneos estremece: lo que horroriza es que aquellas venganzas no parecen causadas por la inquina personal, por razones particulares, por odios antiguo o nuevos; lo que espanta es que la liquidación de aquellos rojos fue algo exactamente impersonal, cometido por forasteros que realizaban ese trabajo, mientras algunos de la localidad hacían la faena equivalente en las poblaciones vecinas. En el pueblecito de mi señor padre pudieron librarse de masacres semejantes. Allí, mi abuelo había sido el último alcalde de derechas (”Canalejas” le llamaban).  En dicho lugar sólo se contabiliza una muerte, la provocada por unos milicianos del POUM recién llegados de Valencia: en el verano de 1936 asesinaron al cura párroco, a quien no conocían ni contra el que nada tenían. Esa atrocidad irreparable tuvo, sin embargo, una compensación: el cuerpo del sacerdote fue después debidamente enterrado.

Esos jóvenes, esos nietos o biznietos que ahora dedican una parte de su tiempo a dar  sepultura a sus abuelos acribillados, merecen el agradecimiento no sólo de sus familias, sino de todos nosotros. Hacen algo que no se pudo o se supo hacer años atrás y que, sin duda, provoca hoy efectos incomodísimos. Desde luego. Ahora bien, yo no justificaría su labor invocando la “memoria histórica” o la “memoria colectiva”, expresiones que, como historiador, no me agradan. Su tarea es más sencilla, más concreta y más noble: repara, da fin a una profanación. La consecuencia de estas exhumaciones ha de ser la inhumación digna del pasado, un entierro que de verdad nos permita hacer el duelo para sacurdirnos la violencia de antaño. Pero no olvidemos que la democracia que tenemos –por defectuosa que sea– es la que ahora facilita esta reparación: una repación que no es metafórica, sino bien real.  

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3.  LAS FOSAS COMUNES (26 de enero) 

La novela de Miguel Veyrat

En un comentario en este blog, Miguel Veyrat se refiere a su novela Paulino y la joven muerte (2004), obra en la que trata especialmente el asunto de las fosas comunes. La referencia de Miguel Veyrat a su novela puede leerse aquí. Por su interés con el asunto tratado proporciono los enlaces a las reseñas que se hicieron sobre dicha obra. Hubo polémica amistosa pero dura entre nosotros. Lamentablemente se ha perdido en la Red. Conservemos al menos las reseñas que provocaron el debate: 

-Reseña crítica de Justo Serna de la novela Paulino y la joven muerte. Titulada “Psicoanálisis de la Transición”, apareció originariamente en la primera etapa de este blog (12 de abril de 2005).  En la red, dicha reseña se mantiene aquí y aquí.  

-Reseña crítica de Rogelio López Blanco de la novela Paulino y la joven muerte. Titulada “La memoria de la guerra civil y del franquismo”, apareció en Ojos de Papel (31 de mayo de 2005). En la red, dicha reseña puede leerse aquí.

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3.  HEMEROTECA JS

-”Todo un personaje“, El País, 25 de enero de 2008

-”Tres autorretratos de Aznar“, Claves de razón práctica, núm. 179 (enero/febrero de 2008)

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06.14.07

Releer ‘Frankenstein’

Posted in Cine, La felicidad de leer at 10:29 por jserna

1. Regreso a Frankenstein

Hace treinta años leí por vez primera Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary W. Shelley, una novela ambientada en el Setecientos. Les digo todo esto como dato privado que probablemente no interese. Salvo grave trastorno, nadie va confesando sus lecturas a voz en grito… El blog es una especie de taburete al que te subes en pleno Hyde Park, rodeado también de otros oradores que no te atienden. Logras superar la primera indiferencia: te alzas a esa banqueta inestable y desde allí, desde esa exigua elevación,  comienzas a hablar, a chillar, a declamar incluso, revelando opiniones, estupores y felicidades. Es probable que alguien te tome por excéntrico o por exhibicionista. Tal vez. Pero cerca del taburete vemos formarse ya un grupo pequeño de espectadores atentos y generalmente amables que también dicen la suya. El círculo de quienes peroran disputan confesando sus propias lecturas. En efecto, el blog es un modo de expresarse y de comunicarse, justamente aquellos medios o canales o destinatarios de los que carecía el monstruo de Frankenstein. Nadie le atendía y nadie se apiadaba de él. Por eso, cuando tuvo que comenzar su relato ante Victor, la critura exigía escucha y compasión. Oigamos, pues, al monstruo…

Para ello, para enternecerme con su oratoria, vuelvo a releer Frankenstein, ahora, cuando ha sado mucho tiempo tras mi lectura precedente.  Es la cuarta vez que regreso, si no me equivoco. ¿Y…?, se preguntarán. ¿Qué tiene de interesante la relectura que usted pueda hacer de una obra del Ochocientos, una obra que no disputa el espacio de la novedad  a las publicaciones de este  mismo momento? Regresar a los clásicos está bien, podrían aceptarme, pero ¿y qué? ¿Debemos celebrar sus relecturas, los pasos que usted da, la cronología de sus disfrutes?

Desde luego sería una vanidad en la que espero no incurrir. Pero a la vez me pregunto cómo podría callarme el placer de un regreso, cómo podría silenciar la felicidad que me procura una reedición a la que ahora vuelvo. Por supuesto, no confundo mis avances personales con los progresos generales de la humanidad: por eso, si hablo de Frankenstein se debe al hecho simple pero significativo de que Alianza editorial haya publicado otra vez esta novela en una colección nueva y selecta  con la traducción de Francisco Torres Oliver. El papel es malo, barato, poco duradero (lamentable, en fin), la cubierta no es errónea y el formato es comodísimo. ¿Cómo negarse el goce? Uno podría pensar que ya no hay placer en una trama que conoces, en unas escenas y personajes cuyo desarrollo adivinas, anticipas. Pero es un error plantear así las cosas: Frankestein aún conmueve y su potencial metafórico permanece. Sorprende, desde luego, que la autora de esta obra imperecedera fuera una jovencita que apenas había llegado a la veintena. Sorprende que en sus páginas esté todo o casi todo lo que modernamente nos inquieta: desde la libertad hasta la responsabilidad, desde Dios hasta la ciencia. Son, efectivamente, cuestiones generales, pero esos asuntos abstractos cobran interés porque el relato concreto en que aparecen les da verosimilitud.

No tiene los vicios de las novelas filosóficas: Frankenstein nos muestra una vicisitud bien particular en la que se plasman y se plantean problemas universales, sin que estos problemas se enuncien de manera declamatoria, impostada, increíble. Tampoco peca de la artificiosidad y de la tetralidad de tanto relato gótico: se desenvuelve con una naturalidad maravillosa, como si las cosas ocurrieran irreparablemente así, sin fantasmas ni espectros, sin tintineo de huesos ni amenazas del más allá. Lo narrado es algo bien real, material, humano, demasiado humano. Justamente por eso, lo universal y lo concreto cobran una dimensión inescindible en esta gran novela. Por otra parte, las circunstancias de lo narrado, el espacio al que se alude (Suiza, Alemania, Gran Bretaña…), le dan mucha  precisión, tanta  que nos hace averiguar qué era Centroeuropa en aquel momento (en el Setecientos), cuáles eran las condiciones de un cambio que estaba dándose y que maravillaba o asustaba a los contemporáneos.  Si la ciencia avanza a gran velocidad, si la técnica nos auxilia, si lo seres humanos pueden enorgullecerse por la magnitud de sus adelantos, ¿entonces cabe temer algún efecto perverso, alguna consecuencia negativa?

La novela tiene distintas instancias narrativas. Quiero decir: quien narra principalmente es el capitán Walton, que remite cartas  a su hermana para hacerle sabedora de su viaje a los hielos perpetuos del Norte y para narrarle la triste aventura de Victor Frankenstein, un ginebrino de buena familia, estudioso y viudo que persigue con obsesión y denuedo al monstruo  que él mismo ha creado. La narración tiene la forma de la novela epistolar, pero el grueso del relato es un diario en el que Walton recrea la confesión de Frankenstein (en esta edición desde la página 42 a la 278) y, a la vez, de los distintos personajes que éste frecuentó: las palabras de Victor, de sus familiares y de esa criatua que el ginebrino hizo de cadáveres, un ser al que insufló vida con el auxilio de la ciencia natural, de la química. Nos hallamos, pues, ante una novela polifónica en la que distintas voces se suceden hablando, voces que incluso se enfrentan confiriendo sentido a los hechos ocurridos. Frankenstein es una disputa verbal, ciertamente. 

 ¿Qué es lo más llamativo? Lo principal es, desde luego, la elocuencia del monstruo, esa verbosidad que padece,  contrariamente al personaje mudo que encarnara Boris Karloff en la primera versión cinematográfica. Aunque no sé por qué a su don lo califico así: imaginénse cualquiera de nosotros en su circunstancia; imagínense delante de su creador… ¿No intentarían hablar con detalle y precisión?¿No tratarían de persuadirlo con lisonjas o con amenazas? Este monstruo paténtico es, sin duda, cada uno de nosotros exigiendo del creador mayor responsabilidad, mayor atención, mayor cuidado; pero este ser artificial es también –ahora hace veinticinco años– el replicante de Blade Runner que reclama mayor vida… 

La criatura de Victor habla con minucia y esmero, se expresa con gran soltura y capacidad, convincentemente, como los replicantes: en pocos meses, el monstruo de Frankenstein ha podido aprender a hablar, a leer, a reproducir los hábitos civilizados, cosa que le permite dirigirse  a su responsable con un refinamiento elevado. Es por eso por lo que su desdicha aún nos conmueve más. No es una tosca criatura: es un ser feísimo, descomunal, horrible, en fin; pero es un ser cultivado, con la sofisticación media de un europeo del Setecientos: ha aprendido copiando las costumbres de unos emigrados franceses caídos en desgracia y, desde luego, posee el don de la palabra y del discernimiento, esa dulzura de costumbres que uno imagina en un parisino del siglo XVIII. Pero esa criatura naturalmente buena o neutra se vuleve perversa… Una y otra vez se pregunta por qué es tan desgraciado, por qué debe evitar todo contacto humano. Su aspecto es repulsivo, pero su alma (passe moi le mot) no es naturalmente malvada: sólo el repudio de los otros y  el horror que su figura despierta le llevarán a cometer fechorías, villanías de las que después se lamentará, con gran sentimiento de culpa, con un remordimiento incurable. No es desdichado porque sea malo, sino que se hizo malo por ser  desdichado, por sentir en sí mismo la aversión de la sociedad, por experimentar en su figura el rechazo de los otros.

Y qué hace usted, señor Serna, hablando de monstruitos desamparados en un día como hoy, cuando se cumplen treinta años de las primeras elecciones democráticas tras el franquismo. Hable de la política, hombre de Dios, y dejése de pavadas infantiles. ¿Qué puedo responder a eso? No digo que no hable en otras ocasiones de cosas aparentemente intrascedentes. Pero, desde luego, Frankenstein no es una pavada infantil: nos habla de lo que significa el miedo, la soledad, el desamparo, la falta de un espacio habitable que podamos compartir. Aceptemos, sin embargo, el reproche: la criatura sirve para meter miedos. Pero esos miedos no son el espanto ante la aparición del fantasma (una figura, por cierto, muy respetable e interesante de la tradición gótica); no son tampoco los sustos que provoca algo inesperado ante lo que reaccionamos instintivamente. Los miedos de Frankenstein son de otra índole.

 Están los temores que experimentan los espectadores  que azarosamerte tropiezan con él, lance del que salen espantados ante la realidad de una criura sólo vagamente humana que les devuelve una imagen perturbadora. Así es él, pero así podríamos ser nosotros: su figura y su rostro son una deformación de algo humano, con unos sentimientos que no queremos conocer. Y están también los pavores que padece el propio monstruo, expulsado de la insociable sociabilidad kantiana en la que vivimos. Ha de asumir que su hechura, su altura, su compostura son excepcionalmente anormales, descubrimiento que hace ante el espejo o en las aguas de un lago o en la mirada espantada de sus espectadores. ¿Qué hacer cuando uno es tan objetivamente feo? Si hemos de creer a los clásicos, belleza y bondad son inseparables: por tanto el rostro deforme del monstruo prefigura el estado de perversidad de que es capaz. Ese repudio le saca de la comunidad humana; no hay, no habrá para él, un espacio hospitalario en el que pueda desarrollar vida común, sociabilidad, bajo un marco general que todos comparten. Así lo deja dicho:

“¡Oh, Frankenstein!, no seas justo con los demás, y despóta conmigo únicamente, ya que soy a quien más debes mostrar tu justicia, incluso tu clemencia y afecto. Recuerda que soy tu criatura; debería ser tu Adán, pero soy más bien el ángel caído, a quien privaste de la alegría sin haber cometido mal alguno. En todas partes veo la felicidad, de la que sólo yo me encuentro irrevocablemente excluido. Yo era afectuoso y bueno, y la aflicción me ha convertido en demonio”, concluye. Pero Victor Frankenstein –que fue osado, temerario, al crear un ser con el auxilio de la ciencia y de la audacia– sólo es un tipo irresponsable que quiere desentenderse de su obra, de los efectos perversos de sus actos. Por eso, esta novela ha sido tomada como una metáfora de la ciencia en tiempos modernos, aunque también como una  ilustración de lo que fue la revolución: damos arranque a un ente nuevo que creemos conocer por analogía y resulta que ese ser escapa a nuestro control. Aunque, quién sabe, tal vez el monstruo de esta ficción sólo sea una recreación de algo más antiguo: la del miedo infantil al ogro, al hombre del saco, al sacamantecas, siempre dispuesto a arrancarnos de ese espacio acogedor, hospitalario, que él no tiene.

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2. Relectura de la relectura. Hace más de diez años, tras mi relectura de entonces, escribí un artículo a partir de la edición de Cátedra, en su colección ‘Letras Universales’ (y no erróneamente ‘Feminismos’, como dije en principio: gracias a Isabel Burdiel y a Paco Fuster por la enmienda…). Aquella edición de ‘Letras Universales’, con una bellísima cubierta, contaba también con una inteligente y documentada introducción de Isabel Burdiel.

“Frankenstein en la Academia“ fue el título del artículo y lo publiqué en Claves de razón práctica (núm. 66, 1996, págs. 68-73).

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3. Hemeroteca. De monstruos a partidos…

¿Partidos viejos, partidos nuevos? La partida se juega.

a. ¿Un partido nuevo?, artículo de JS en Levante-EMV, 15 de junio de 2007. ¿Está acabado el Partido Socialista?

b. Crisis en Esquerra Unida del País Valencià, en Levante-EMV, 16 de junio de 2007

c. Ciutadans, ¿un partido en declive? 

d. El Partido de Savater.

Los intelectuales se divierten: Savater y el derby de Epsom

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4. Avance del 18 de junio, lunes.

El Partido Popular: Mayor Oreja y esa Gran Nación llamada España

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04.18.07

Jóvenes, éramos tan jóvenes

Posted in Juventud, Sociología, Cine, Comunicación at 13:02 por jserna

0. Jóvenes violentos… (Jueves, 19 de abril de 2007)

Semanas atrás escribí un artículo sobre la violencia en el cine y evocaba aquella célebre película de Martin Scorsese, Taxi Driver, de cuyo estreno se cumplen más de treinta años. Ustedes la recordarán. Estamos en los setenta y Travis Bickle, un jovencísimo Robert de Niro, transita por Nueva York conduciendo uno de esos vehículos amarillos que son emblema de sus calles. Es una especie de cowboy que hace la carrera sin apenas descansar, aquejado de insomnio, con la noche como espacio que recorrer y con la pesadumbre y el rencor como únicos combustibles. Ha de ganarse unos dólares y sus compañeros taxistas son rivales. Su pasado es una laceración: sabemos que es un ex marine que ha estado en Vietnam, alguien que resiste en la gran ciudad como un llanero solitario, como un misántropo crecientemente avenado y triste, sin ataduras. Vive solo, en efecto, tiene pocos tratos con sus colegas y se deja hipnotizar por la televisión banal. Quiere confiar en el amor y en la política, pero la candidata y el aspirante le decepcionan. El mundo simplemente le es hostil (o así lo siente), sin valores perdurables,  y, por eso, hay que pertrecharse.

Estamos en un verano canicular y las calles son abrasadoras y comprometidas, pero más riesgo entraña el asiento trasero del taxi. La ciudad hostiga sin descanso y el conductor –como un mohicano demente– asiste a su propio derrumbe psíquico. Espera y desea redimir a los más débiles –a Iris, la prostituta preadolescente que encarna Jodie Foster–, pero nadie entiende su porfía ni tampoco le reconocen su empeño. Lo toman como un buen muchacho, esquivo, algo arisco y tronado. Todos ustedes recordarán el baño de sangre que Bickle provoca, un acto insensato que consuma una tensión creciente. Al protagonista le hemos visto armarse entre otras con una Magnum o con una Smith and Wesson… En efecto, no hay manera de olvidar un film que tiene más de treinta años y que todavía nos incomoda y angustia. Después de haber visto esa película, uno ya no sube igual a un taxi, en Nueva York o en Valencia.

He visto las imágenes de Cho Seung-Hui, autor de la matanza de la Universidad de Virginia, y veo reproducidas tres décadas después las mismas poses, la misma arrogancia herida, la misma juventud dañada, que exhibía Travis Bickle. Sería un error hacer de Cho Seung-Hui un símbolo de la juventud anómica y airada, pero sin duda hay un parentesco lejano: ambos reprochan al mundo, a la sociedad, sus desajustes, su indiferencia, su molicie, su libertinaje, su opulencia, su charlatanería; y ambos se sienten irresponsables de sus actos. “Vosotros provocasteis que hiciera esto…”

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  Ilus.: Monigote con rastas

1. Jóvenes, éramos tan jóvenes

No se lo pierdan, no. Hoy miércoles a las 19:30 horas en La Casa del Libro de Valencia presentamos una obra inteligente, fina, erudita, accesible, sagaz, incluso divertida. Es el volumen de David P. Montesinos titulado La juventud domesticada (Editorial Popular). No sé por qué pero cuando leía ese libro pensaba en Pablo Veyrat, un joven que ahora hace un máster de comunicación (si no estoy equivocado) y que se prepara para acceder al mercado laboral. Pablo fue un visitante frecuente de esta bitácora en su primera época (como ahora lo es Jaime): dejó escritas reflexiones de hondura… a pesar de –o justamente por– su edad. Recuerdo sus palabras sobre la televisión y los niños; recuerdo su empeño rebelde, algo que –como la transpiración humana— se percibe inmediatamente, pero tampoco he olvidado su sensatez. Pensaba en él –como pensaba en mis hijos…–, porque todo lo que David P. Montesinos describe en su espléndido volumen es el horizonte inmediato de los jóvenes que ahora irrumpen… Rebeldía e integración, insolencia y educación, modelos de excelencia y experimentación. La referencia a lo joven es, hoy, dominante, pero los muchachos ya no tienen por qué ser el negativo exacto de sus mayores.

2. La cita –el exergo- con que Montesinos empieza su volumen es una cita de Jim Morrison. Qué casualidad.  El rótulo de la segunda parte de El jinete polaco (que analicé en Pasados ejemplares) es la traducción literal del título de una canción de The Doors (Riders on the Storm), uno de los grupos de rock de finales de los sesenta que mejor expresó, con furia poética y autodestructiva y con rabia alucinada, la voluntad de conseguir el mundo y de conseguirlo ahora, la voluntad de los jóvenes, de los jinetes que se distanciaban de la tierra de los mayores sacudiéndose la adolescencia y las pertenencias que eran lastre y determinación. En la novela de Antonio Muñoz Molina, la acción evocada y el entorno descrito con la evocación de Jim Morrison son, principalmente, los que corresponden a la Mágina (Úbeda) de los años setenta, la de 1973, cuando el cantante de los Doors ya había muerto en París y los jóvenes héroes ya habían abandonado el mundo.

La música popular del siglo XX ha contribuido a forjar la educación sentimental de numerosas generaciones que en el cine, en la radio o en la televisión han compartido unas mismas sintonías y parecidas ensoñaciones. Los grandes crooners de los cuarenta y de los cincuenta cantaron bellas melodías para jóvenes amantes, para parejas dispuestas a enlazarse con bailables. Por el contrario, el rock y el pop, las músicas que nacieron del blues y de otras influencias negras doloridas, aquejadas, pudieron expresar sobre todo un canto de rebeldía, de insatisfacción adolescente, de oposición al mundo de los adultos. Ese mundo de la posguerra mundial, estable, permisivo y represivo a un tiempo, fue contestado real y fantasiosamente por los jóvenes vocalistas y los grupos que irrumpieron en el mercado del vinilo y de las ondas radiofónicas. El mundo contestado y sus descontentos eran norteamericanos principal y originariamente y las poses de rebeldía luego mil veces imitadas fueron sobre todo las que transmitieron las fotografías de los ídolos juveniles anglosajones.

La noción misma de joven y, por extensión, la idea de la juventud como categoría y no como carencia datan de entonces, de los cincuenta. Es en aquellas fechas cuando el cine, la radio, los discos y la televisión crean la figura del adolescente rebelde, la imagen del descontento con ideas, con estudios, con problemas y con una cierta capacidad adquisitiva. Son jovencitos que cuentan con algo de dinero para comprar vinilos y otros gadgets de quienes expresan con mejor o peor poesía sus anhelos y sus furias. La herencia simbólica de aquellos cincuenta la forman James Dean y el púber parlanchín de El guardián entre el centeno, Elvis y sus contoneos procaces, los Levi’s, las cazadoras de cuero y las camisetas de Marlon Brando. Ahora corremos el riesgo de olvidarlo, instalados como estamos en una babélica convivencia de modas, de estilos y de tendencias, pero en los años sesenta el rock y el pop cambiaron por completo la indumentaria de los adolescentes y de aquellos que se resistían a envejecer, y cambiaron también el concepto de la vida y del sexo. El Manuel de 1973 –el personaje que es evocado en El jinete polaco– cree haber llegado tarde y periféricamente a esa eclosión: tarde porque los grandes cantantes rebeldes ya están muertos (Jim Morrison, Janis Joplin, Jimi Hendrix) o son muertos en vida (Lou Reed) y periféricamente porque la distancia entre Mágina y los Estados Unidos es más grande que el abismo oceánico que los separa.  Sin embargo, él aspira a rabiar como sus admirados ídolos suicidas, y los cabellos largos que le caen, la greña rebelde que se deja crecer, provocan la ira de sus mayores.

En aquellas fechas se dio justamente una de las paradojas sociales más llamativas de la modernidad: la afirmación rabiosa de la individualidad sin restricciones y sin culpa y, a la vez, la uniformidad indumentaria, la subordinación universal a una moda masiva e identificadora, no menos sumisa que la de los mayores. Los vaqueros, por ejemplo,  o las botas camperas que los jóvenes se calzaban entonces los aunaban, fueran de Mágina o de Nueva York. Así va vestido Manuel en 1973, expresando con esa ropa lo que lo distancia de sus padres. Pero, atención, Manuel expresa también su rebeldía enconada y triste embutiéndose en un chaquetón tres cuartos que perteneciera a su abuelo, una prenda de abrigo azul de quien fuera guardia de asalto y de quien fuera represaliado por el primer franquismo. El abuelo Manuel, temible y brusco, es también el ejemplo indómito de un familiar que se opuso con torpeza tierna y con intuición a los nuevos amos políticos. Es aquel que se presentó en el cuartel como guardia respetuoso de la legalidad republicana cuando la sublevación del treinta y seis ya había triunfado, aquel que se pierde por las palabras, ese palabrista, de quien Manuel recibe el nombre y el aprecio por contar historias. Por tanto, la indumentaria de nuestro protagonista es un híbrido entre las modas anglosajonas y el uniforme de alguien propio, cercano y alucinado a quien admira.

Los jóvenes de los años sesenta y setenta fueron, pues, los primeros que sintieron universalmente su adolescencia como un estado afirmativo y peculiar, como un atributo que oponer al mundo de sus mayores. Ese logro era resultado del proceso de individualización, del debilitamiento de los controles familiares y patriarcales. Pero esa conquista necesitaba rasgos que diferenciaran a los nuevos jóvenes, que los distanciaran de la uniformidad adulta. Algunos de esos atributos externos, que tanto escándalos provocaban, se convirtieron precisamente en una nueva uniformidad generacional. ¿Es posible afirmar la individualidad en la soledad, esa soledad muda y rabiosa que, por ejemplo, tanto daño le ocasionaba a Manuel? ¿Es posible afirmarse uno mismo sin compartir una cierta estética con quienes los vemos como los nuestros? El rock y el pop desempeñaron esa función individualizadora, de contestación, pero fueron también el modo generacional de compartir algo con una multitud acogedora, la manera de sentirse acompañado, próximo, vecino, de sentirse copartícipe de un sentimiento oceánico –en el sentido que le diera Freud a estas palabras–, un sentimiento oceánico que se expresa principalmente en el concierto, en Woodstock, por ejemplo.

Una de las figuras públicas que mejor encarnó esos logros y esos sentimientos, con sus ventajas y sus miserias y sus desastres fue Jim Morrison. A comienzos de los setenta, a la altura de 1973, un adolescente enfurruñado y temeroso, taciturno, secretamente rebelde, pasea por las calles de Mágina. Ya lo sabemos: se llama Manuel y sueña con irse, con abandonar el destino que le legan y al que está atado: el cultivo de una huerta y la venta de hortalizas en un puesto del mercado. Es o se cree un “Jinete en la tormenta”, alguien solitario y audaz, ajeno a la meta que le han marcado, que él no ha elegido, alguien que vive con rabia la hipoteca que recibe. La vida que le han previsto, que el padre le ha programado, es la reproducción inevitable de lo que el progenitor mismo ha heredado y de lo que ha logrado con obstinado esfuerzo: modesta, mansa, rural, honrada y sacrificada, de abnegación y de trabajo agotador. En esa existencia predecible, el joven está condenado a sobrellevar el miedo y la ignominia heredados del linaje materno: el miedo transmitido de generación en generación, el miedo de una madre tierna y abnegada que creció con penuria y con estrecheces o el miedo a la brutalidad viril, a los arranques violentos del abuelo Manuel; y la vieja ignominia del bisabuelo Pedro, la herida familiar del expósito ignorante de su origen. Si el joven se cree un jinete en la tormenta es porque se vive arrojado a un mundo que no es el suyo, un mundo hipotecado de antemano, con infiernos y con determinaciones de sus antecesores: se vive –parafraseando a Morrison– como un perro sin hueso, como un actor de prestado. La canción que cerraba el último disco de The Doors, L.A. Woman, llevaba por título Riders on the Storm y resumía el grito existencial torturado y alucinado de Jim Morrison, el mensaje enfático, desgarrado y sombrío del letrista norteamericano.

La figura del Morrison cabalga a lo largo de toda la novela y su figura de jinete desbocado se solapa con la efigie del cuadro de Rembrandt, en un maridaje icónico absolutamente arbitrario e irrepetible que se opera dentro de Manuel. Morrison cobra una dimensión notable en la historia de la música rock por varias razones. En primer lugar, por la carga consciente e intelectual de sus letras, el dolor y el desgarro de quien se expresa desde la desazón y la incomodidad a pesar de (o justamente por) sus orígenes familiares acomodados. En segundo término, por la vida de desenfreno a la que se entregó, una vida de ebriedad en la que la alegría del viaje fue pronto reemplazada por la tortura de la posesión y de la autodestrucción. En tercer lugar, por la tempranísima muerte, cuando sólo contaba veintisiete años, con la que cerró una existencia vertiginosa, creativa y breve. Manuel sabe o cree saber inglés: entiende o hace creer que entiende las letras de aquellas canciones, tan rabiosas, literatura maldita y negra, como aquel Walk on the Wild Side, de Lou Reed; Manuel quiere emprender un viaje literal, un viaje que le lleve a Norteamérica y que le distancie de sus padres y de sí mismo, un viaje que a falta de Nueva York o San Francisco bien puede ser con destino a Madrid; Manuel bromea peligrosamente con el alcohol y con el tabaco, incluso con el hachís, y la pérdida de sentido a que se entrega con frecuencia en el bar Martos le hace creer en una vida disuelta y dolorida, una vida en la que no hay mujeres y en la que el joven se siente absolutamente desdichado, acodado en la barra y escuchando My girl, de Otis Redding, para lacerarse mejor.

No se sabe muy bien a qué razones concretas se debe el vértigo a que se sometió Jim Morrison, a qué motivos obedece su disgusto vital. ¿A un padre militar y autoritario que asqueado por la existencia del hijo renunció a él en vida? Quizá un padre así siente decepción ante el vástago que ha de prolongar su trayectoria y que desmiente una a una todas las previsiones que sobre él ha hecho y su actitud fría y luego distante no hará sino incrementar el conato de rebeldía adolescente y el abismo generacional que separarán a Morrison de su progenitor. Quizá ese vértigo autodestructivo se debió a una creatividad caudalosa e indomable que no supo expresar adecuadamente y que acabó por doblegarle. Quizá se debió a un odio cuya energía no supo sublimar. Morrison fue un tipo bien parecido, declaradamente guapo y viril, revestido de cuero negro, esa uniformidad siniestra tan característica del rechazo a lo burgués. Fue el vocalista y el letrista de un grupo cuyo nombre, The Doors, rendía tributo a Aldous Huxley (The Doors of Perception) y a la ebriedad, a la alucinación inducida y a la exploración personal y dionisíaca. Pero no quiso ser una estrella del rock, un ídolo quinceañero, sino un poeta, un artista dispuesto a aventurarse, a crear valiéndose para ello de todos los soportes posibles. Como indica el tópico y como él mismo confió, el creador, el auténtico creador, debela: en su expresión francesa –que él tanto admiró–, el creador es un crítico radical y un opositor del gusto adocenado y del poder. Siempre que pudo, Morrison hizo declaraciones contraculturales y proclamó una revuelta sin cuartel contra el orden mojigato y conservador de la América en la que nació.

La verdad de ese credo contestatario cobró mayor fuerza con la prueba de su muerte, de su extraña muerte ocurrida en París. Otros como él, Janis Joplin o Jimi Hendrix, habían perecido a los veintitantos años y sus vidas alucinadas se agrandaron hasta el mito. Entre 1970 y 1971 morían, pues, tres figuras torturadas del rock y esos decesos constituían el primer síntoma del vértigo creador y del abuso de estimulantes. A la música de entonces la agigantaron precisamente esas caídas y sirvió para mezclar el esteticismo con la muerte. Hacer de la propia vida una obra de arte era un divisa del esteticismo nacido en ochocientos, llevar hasta el límite las experiencias sensoriales, también. Rimbaud fue lectura familiar para Morrison, como lo fueron Kerouac o Ginzberg. Esta generación musical, la de Joplin, Hendrix y Morrison, quiso hacer del presente esa eternidad predicada desde el ochocientos. La vida es instante y la eternidad se resuelve en ese instante de vida. Lo que esta generación musical olvidó es que la existencia es también duración, instante y duración, presente y una cierta y una esperanzada provisión de futuro. Manuel, el Manuel de El jinete polaco, creció coqueteando con ese esteticismo rabioso que entonces aprendió, pero lo que su generación no pudo permitirse, lo que por su medio no se consintió, es agotar la vida en un instante de eternidad.

Él había nacido en el seno de una familia humilde, una familia de Mágina que accedía a los adelantos y a los electrodomésticos a comienzos de los setenta, mientras que en los Estados Unidos llevaban varias décadas disfrutando con el consumismo material y con los utensilios más sofisticados de la vida práctica. Hay páginas de gran ternura y sutil ironía en que se describen esos bienes materiales, la llegada de esos adelantos a Mágina, páginas que son elipsis y radiografía histórica, un diagnóstico de los avances que trajo aquella década condensados en un par de electrodomésticos que resumen años y cambios: de cómo se pasó en la España de entonces, de la penuria y la incomodidad del hogar, el malestar de cada día, al confort modesto que trajo el gas butano y la televisión, por ejemplo. Los bienes materiales abreviaban las operaciones de la vida, pero no venían solos, puesto llevaban dentro de sí la amenaza y todo tipo de peligros, la existencia misma era un peligro, aseguraban los mayores que protegían a Manuel. Para ellos, el mundo campesino y provinciano que siempre habían conocido mejoraba con los adelantos, pero a la vez esos electrodomésticos eran riesgo y tenían algo de ingenio maléfico.  

En cambio, en el país de Morrison, las cosas andaban de otra manera. De allí nos venían esos aparatos y de allí llegaban los ejemplos de una juventud rebelde, de una juventud que se sobreponía al bienestar material, que incluso lo despreciaba, y que se marcaba metas vertiginosas, sin temer el riesgo, sin percibir las amenazas. Morrison era el hijo bien nutrido de una familia bien, un muchacho que había crecido rodeado de comodidades y para quien todo eran facilidades, para quien era fácil cursar estudios superiores, arte dramático, por ejemplo. Manuel era el vástago de unos menesterosos, alguien en cuya casa no había libros y alguien para quien una carrera universitaria sólo podía pensarse si se disfrutaba de una beca. En los Estados Unidos de los sesenta, un título superior era una acreditación que hacer valer en el mercado o incluso una inversión en capital humano que la familia hacía en sus vástagos, pero no era una garantía o símbolo de prosperidad personal o de riqueza que idolatraran. “Desde Maine hasta California”, nos recordaba Donald McCloskey, “el norteamericano capitalista y demócrata se complace en la más norteamericana de las burlas, esa pregunta norteamericana: ‘Si eres tan listo, ¿por qué no eres rico?’ “. En España, por el contrario, la carrera era entonces un emblema de superación personal y de mejora familiar, un modo de abandonar el campo y trabajo agrario, una manera de intentar salir de la condición menesterosa que compartían tantos y tantos funcionarios y empleados. En la España en la que comenzaba la masificación universitaria, más que ser experto se llevaba tener un título. Ésa era para muchos una meta por la que sacrificarse, un objetivo a alcanzar con el esfuerzo de los parientes y con el auxilio de las becas. El malditismo rebelde, incluso suicida, y la autodestrucción creadora, rabiosamente poética, inspirada en Rimbaud, por ejemplo, eran más difíciles de practicar si uno procedía de ese ambiente pobretón y había crecido en un país devastado por las penalidades, sometido a una tiranía y acomplejado por un miedo secular. Justamente el ambiente en el que creció Manuel. Por eso, en figuras como la de Manuel, el esfuerzo debía ser titánico. Por un lado, recibía en herencia el miedo, incluso la amenaza explícita del mundo, el riesgo, y por otro esperaba rebelarse tímida, silenciosa y rencorosamente contra un destino limitado o pueblerino, aquel que se asignaba a tantos y tantos hijos de una España profunda y atávica. El futuro era entonces algo a lo que se aspiraba: el porvenir era un viaje y no sólo ese instante que se consume en la eternidad del presente, un viaje que era duración. Esa certidumbre, esa exclusiva certidumbre, le salvó probablemente de recaer en el ejemplo de esos héroes del rock cuya sombra de siniestro atractivo se proyecta en la páginas de “Jinete en la tormenta”.

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01.22.07

Nostalgia del futuro

Posted in Cine, Comunicación at 12:04 por jserna

1. Qué curiosas coincidencias. Rafa Torres hablaba en su blog del espacio ruidoso, de ese espacio exterior en el que, al parecer, los ventiladores y las máquinas nos hacen ensordecer. Por su parte, Julia Puig hablaba de literatura infantil en su bitácora, de lo que significa contar y leer historias. Ambos comentarios me hicieron recordar una cosa aparentemente tan banal como qué es lo que nos hace humanos, qué es lo que nos distingue desde niños. No pude evitarlo: recordé a Hal 9000, de 2001 (Stanley Kubrick) . Hay en aquella película secuencias memorables que rentengo desde que la vi por primera vez con nueve o diez años. Para mí, cuando la estaba contemplando era un relato majestuoso e indescifrable, como esos cuentos enigmáticos de los que hablaba Julia Puig. La veía como una película de ciencia-ficción, sí, pero hermética y bella, o quizá oscura y premonitoria. Con astronautas en hibernación; con tripulantes enfundados en sus trajes blancos moviéndose con lentitud sideral; con comida en cápsulas o en patés de colorines. Era el futuro. El porvenir no estaba en una población de la Tierra, con adelantos que podríamos ver, sino en una estación espacial o en la nave Discovery, no-lugares convertidos en alojamiento humano. Recuerdo los atavíos de los pasajeros o de la tripulación de la estación espacial: una moda muy pop, de un primer pop prehippy, con pantalones aún estrechos. Pero recuerdo sobre todo la vida en el Discovery. Era una aventura en el sentido más literal de la expresión: un viaje más allá de las estrellas, con un destino que no se conoce bien y con unas metas que la tripulación verdaderamente ignora. Pero quien lo sabe todo es ese otro miembro de la tripulación que desde entonces me fascinó: Hal 9000.  

Las computadoras de entonces, de los años sesenta, se llamaban así: computadoras. O al menos  eso era lo que oíamos en pantalla. Y su aspecto externo no era como los ordenadores de hoy: su parte decisiva no era una pantalla o teclado, sino el ojo que te ve, una especie de objetivo con el diafragma bien abierto. Hal era como Polifemo, pues disponía de un solo ojo, sí, pero, a diferencia de aquel, tenía un dominio panóptico sobre la nave: en todos los rincones del Discovery había terminales que le facilitaban el control de lo que pasaba. Porque, como nos recuerdan Joan Bassa y Ramon Freixas en su libro dedicado al cine de ciencia-ficción, “es necesario precisar ante todo la existencia de dos tipos diferentes de computadora: la máquina programada, archivo de memoria y suminsitrador de datos, y el cerebro electrónico, categoría máxima de máquina dotada de una inteligencia propia, capaz de razonamientos de todo tipo y, sobre todo, no sólo capaz de responder, sino también de preguntar”. Hal es memoria y razonamiento, capaz de averiguar lo que pasa.

Pero lo que pasaba no sólo lo advertía con su único ojo. También sus redes neuronales le permitían acoplarse a la nave, solaparse con ella, de modo que un desperfecto técnico era captado o percibido inmediatamente.  La historia de 2001 puede ser interpretada de modo diverso y hay, desde luego, distintos problemas que allí se nos muestran:  el dominio espacial, sí; pero también los misterios de la existencia, la ambición y la soledad; el poderío de las máquinas y la pequeñez del hombre; las persistentes necesidades humanas de amor, de comprensión, que aquí las expresa Hal, un cacharro concebido para ser perfecto pero cuyo desarreglo neuronal empieza cuando debe enfrentarse a los hombres; las promesas, en fin, de superación que nos depara el futuro (con ese superhombre que vemos nacer). 

Cuando Dave Bowman, el único astronauta que sobrevive, empieza a desconectar la computadora, el cacharro tiene miedo. “Just what do you think you’re doing, Dave?”, le dice Hal. Es una pregunta literal pero es también la expresión de un miedo, pues su vida se apaga, cosa que puede producir serios daños en esas redes cerebrales. Justo en ese momento empezamos a oír ruidos electrónicos, chasquidos metálicos (así lo recuerdo) y un tarareo de Hal. No es el vals de Strauss (ese que Rafa Torres recuerda también), sino una cancioncilla infantil. “Daisy, Daisy…” Esa canción nos muestra la infancia de la computadora: le fueron introducidos recuerdos y sentimientos, recursos de la existencia humana que siempre se expresan bajo la forma de relatos. Ruidos, valses y sonsonetes. Siendo niño, la primera vez que vi aquella película no la entendí (insisto), pero quedé definitivamente fascinado por la mezcla de imágenes y sonidos. Admití que el futuro era así y que, por supuesto, el espacio exterior (qué bien sonaba aquello: el espacio exterior) era exactamente igual al visto en 2001. Era una película pomposa, cierto, pero qué película, señores. No puedo volver a verla (o a oírla) sin sentir una punzada de nostalgia por el… futuro.  

2. Del Gulag al Spútnik

3. El proyecto Apolo y nosotros

4. El último Kubrick…

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01.10.07

El regreso de Lolita

Posted in Cine, La felicidad de leer at 10:36 por jserna

    1. Siempre es tiempo de leer o de releer Lolita, de Vladímir Nabokov. Meses atrás conmemorábamos los primeros cincuenta años de la novela y, no sé por qué, pero aún me siguen fascinando su historia y sus personajes. Ahora, Galaxia Gutenberg informa de la publicación un volumen de las Obras Completas que incluye la célebre narración. Leo el reclamo editorial: “La verdadera vida de Sebastian Knight, publicada en 1941 y Barra siniestra, aparecida en 1947, recibieron encomiables elogios de la crítica, pero tuvieron una tibia acogida por parte del público. Esto, unido a las dificultades con la censura que tendría su obra siguiente, Lolita, hizo que no fuera hasta 1955, con la publicación en París de esta última novela, cuando el nombre de Nabokov alcanzara celebridad mundial. El libro, adaptado al cine por su autor en un guión que se traduce por vez primera en este volumen, fue dirigido finalmente por Stanley Kubrick. El libro contiene el guión inédito de Lolita. Completa este volumen Pnin, una satírica novela con un personaje típicamente nabokoviano: el profesor ruso Timofei Pnin, emigrado a los Estados Unidos”.

No he podido hacerme con un ejemplar de esa edición, pero lo intentaré inmediatamente. Me seduce la idea de leer dicho guión, elaborado por el mismo autor, pero sobre todo me interesa conociendo lo melindre que era Stanley Kubrick con los textos de sus películas.

La novela, ustedes la recordarán, se presenta bajo la forma de una memoria personal, el relato de alguien aquejado de pederosis (¿y por qué no pederastia o pedofilia?): un especialista en literatura, un europeo nacido en París de padre suizo y de madre… con un oscuro origen. No recuerdo ahora si irlandés o inglés. En cualquier caso, mi lapsus y la imprecisión de los datos que proporciona el narrador son lo suficientemente significativos de ese origen mestizo, sombrío, europeo…

La memoria relata principalmente el año de convivencia entre este europeo, al que conocemos con el nombre de Humbert Humbert, y Dolores Haze (Dolly o Lolita o Lo). Lolita es una nínfula, es decir, “una niña demoníaca” cuya edad oscila entre los nueve y los catorce años y en la que se mezclan una “tierna y soñadora puerilidad” y una “especie de vulgaridad descarada”: una doncella que embruja, una muchachita que ejerce un atractivo sexual desde su propia inocencia perversa. ¿Inocencia perversa? ¿Dónde arraiga la perversidad? ¿En Humbert Humbert o en Lo?

El primer contacto sexual no tiene lugar hasta que Lolita lo desea, es decir, H. H. no la fuerza y no es propiamente un delincuente. Agraciado con una herencia, con una renta heredada de un tío americano propietario de una firma de perfumes, nuestro académico acude a los Estados Unidos para ejercer su profesión de estudioso de la literatura. Por azares diversos acabará hospedándose en casa de la viuda Charlotte Haze, madre de Lolita, una dama madura con quien finalmente se casa. Su boda con Lotte es un ardid para estar más cerca de Lo, una artimaña que sale bien: un accidente providencial acabará con la viuda y H. H. podrá huir con la nínfula emprendiendo un viaje por la América profunda, de costa a costa: una auténtica road fiction, diríamos. Ese año de convivencia, que comienza en agosto de 1947, es placentero y a la vez delirante…

Lolita desaparecerá, presumiblemente secuestrada (o eso al menos es lo que se infiere del relato de H. H.) por un tal Clare Quilty, un oscuro personaje al que H. H. ve reaparecer en distintos papeles: médico, director teatral de Lolita, etcétera. Cuando en 1952, H. H. vuelva a encontrar a Lo, ésta es ya un mujer casada y embarazada, una joven esposa que ha contraído matrimonio con un muchacho robusto aunque algo simple. A pesar de proponerle la huida, H. H. sabe que Lolita es ya irrecuperable: de hecho sabremos después que morirá a consecuencia del parto. También fallecerá Humbert Humbert, en prisión, de una trombosis coronaria.

El final de la memoria escrita anota la búsqueda y el encuentro de Clare Quilty y su ejecución por H. H., quien empuña una pistola deliberadamente fálica, ‘freudiana’ (eso es lo que nos dice). El relato, así, es la historia de una degradación contada por él mismo. Pero hay algo más. La memoria está precedida de un prólogo firmado por un tal “John Ray Jr., Doctor en filosofía”, que subraya los valores literarios, psiquiátricos y finalmente morales del libro que nosotros estamos leyendo. “Salvo la corrección de algunos solecismos y la cuidadosa supresión de unos pocos y tenaces detalles”, el doctor admite estar ante unas “notables Memorias” que podrían incluso ser consideradas “sencillamente como una novela” que encerraría una lección general: “la niña descarriada, la madre egoísta, el anheloso maniático”, arquetipos humanos trazados con hondura. Y todo ello sin valerse de términos obscenos, aclara.

Pero no es el valor literario lo que más le preocupa, sino su significado psiquiátrico y moral, y en ese aspecto tiene un actitud ambivalente. Por un lado admite que un porcentaje significativo de los varones adultos norteamericanos “pasan anualmente de un modo u otro por la peculiar experiencia descrita con tal desesperación por H. H.”, lo que le inspira al doctor un sentimiento de piedad por quien murió por amor a Lolita, por quien escribió estas melancólicas memorias. Pero, por otro, el galeno no tiene “la intención de glorificar a H. H.” ¿Por qué razón? Porque, bien mirado, fue “un hombre abominable, abyecto, un ejemplo flagrante de lepra moral, una mezcla de ferocidad y jocosidad que acaso revele una suprema desdicha”.

Pero cuando creíamos que el doctor Ray se refería exclusivamente a la conducta sexual descubrimos que sus reproches son sobre todo una reprimenda patriótica, pues “muchas de sus opiniones formuladas aquí y allá sobre las gentes y el paisaje de este país son ridículas”, el juicio rencoroso de un europeo emigrado. Nosotros sabemos, sin embargo, que esas descripciones forman parte ya de la imagen, de la visión que América exportó de sí misma desde los años cincuenta: la vida de carretera, de Motel, de plásticos modernos y de aluminios deslumbrantes, de caminos polvorientos atravesados por automóviles rutilantes; la América de esplendor consumista y de vulgaridad audaz, la América que estaba a punto de exportar la revolución del rock y la expansión juvenil, la de unos vástagos bien nutridos que se rebelan contra sus mayores y que se identifican con una indumentaria particular.

Al menos el ejemplar que yo tengo se cierra con un breve texto rubricado por Nabokov en el que el autor detalla la cronología de Lolita y de su gestación, y sobre todo donde desmiente parte de las aseveraciones del prologuista apócrifo, esas palabras sensatas, analíticas y dolidas del doctor Ray. ¿A quién hacer caso? El paratexto de Nabokov (“Sobre un libro llamado Lolita”) se integra en el texto, en la ficción, y por eso es víctima de su propia ideación fantasiosa. ¿Y por qué íbamos a creer al entrometido autor que se eleva sobre sus criaturas? Juzguen ustedes mismos y lean y relean lo que, en efecto, es un monumento del siglo XX.

Yo, como el viejo profesor H. H., ya estoy dispuesto a releer la novela y a descubrir algo nuevo que me desconcertará: el guión de una película fascinante.

2. Ayer vi una película inevitablemente emparentada con la Lolita de Kubrick: Ninette, de José Luis Garci. Leo la sinopsis de la productora: “Ninette es la refundición y adaptación cinematográfica de las dos obras (Ninette y un señor de Murcia y Ninette, Modas de París) que [Miguel] Mihura dedicó a su personaje preferido, la inteligente, sexy, graciosa y espontánea muchacha parisina que trabaja en las Galerías Lafayette y que, a partir de ahora, siempre recordaremos con la sonrisa y figura de Elsa Pataky”.

La producción es barata y, como el film de Kubrick, se desarrolla en interiores, en un plató adaptado incluso para simular exteriores. Pero hay una gran diferencia: el aspecto escenográfico de la película de Garci es menesteroso y el guión previsible sólo se sostiene por el papel de los actores. Viendo el film, con esos interiores de mesa camilla y brasero, con esas calles recreadas en plató, tenía la impresión de estar contemplando el capítulo de una teleserie de época, una de esas en las que se muestra la España de la posguerra, repleta de frases rotundas o de secuencias que acaban con cierre y moraleja. Garci es capaz de enfriar la tentación de una Ninette encarnada por Elsa Pataky gracias a que es la suya una película  muy hablada. Recuerdo Asignatura pendiente o Solos en la madrugada y veo la misma facundia que ahora tienen  los parlamentos del personaje que representa Carlos Hipólito. No sé. Veo la gárrula Ninette y –lo digo con todo el respeto– me dan ganas de regresar a Kubrick, a la lascivia silenciosa de aquella nínfula que tentaba a H. H.

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01.08.07

La guerra. De Clint Eastwood a Carl Schmitt

Posted in Guerra, Cine, Scriptorium, Historia at 11:34 por jserna

(Fotografía: AP)

1. Al margen de valoraciones técnicas, la película de Clint Eastwood titulada Banderas de nuestros padres es una excelente introducción al tema básico de nuestro tiempo: la guerra. La representación de la contienda está evocada: aunque la veremos en directo, en el fondo es una recreación hecha a partir de evocaciones, a partir de reconstrucciones de la memoria. Un anciano, angustiado por pesadillas y recuerdos desagradables, agoniza; un joven, cuyo rostro está en parte velado por la semioscuridad, entrevista a otros viejos sobre hechos del pasado, removiendo sus respectivas memorias. En principio, no sabemos quién es ni tampoco nos importa: está en la sombra, como están en la sombra las evocaciones de sus interlocutores. Al igual que en Ciudadano Kane, hay un enigma a cuya solución parcial sólo podremos acceder a través de testigos… La película es eso: relatos de guerra hechos muchos años después cuya yuxtaposición y cuyo cruce permiten rehacer lo vivido y lo ocurrido. ¿Tenemos la seguridad de que lo contado es lo cierto? ¿Tenemos la certeza de que lo narrado es lo sucedido? El mundo es relato, pero éste siempre es escaso, no lo agota: lo que retiene es sólo una mínima parte. “Cuando las cosas acaban ya tienen su número y el mundo depende de sus relatores”, dice el narrador de Mañana en la batalla piensa en mí. “Pero por poco tiempo y no enteramente, nunca se sale de la sombra del todo, los otros nunca se acaban y siempre hay alguien para quien se encierra un misterio. Ese niño no sabrá nunca lo sucedido, se lo ocultarán su padre…” y otros familiares que le rodean, añade el narrador en la novela de Javier Marías, tan llena de resonancias bélicas, tan alusiva a la II Guerra Mundial.  

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12.06.06

¿El hombre feroz?

Posted in Antropología, psicoanálisis, Cine, La felicidad de leer at 0:31 por jserna

  6-10 de diciembre de 2006

¿Hablamos de hombres-lobo? No, no crean que la figura del licántropo es sólo un personaje antiguo, propio de culturas arcaicas aquejadas de atavismos. Es también un carácter de nuestros días: gente que muda de piel y que se deja dominar por sus instintos, por el influjo dañino de la Luna. O gente patética que es recreada en novelas recientes. Me refiero a La noche del lobo, de Javier Tomeo.   En este escritor, los animales suelen desempeñar papeles estelares o parlanchines, al modo de las viejas fábulas. Pero, en Tomeo, lo más significativo no es eso. Lo propio de este autor es idear mundos con individuos que se sienten como animales (como fieras), o a quienes el lector acaba viendo como monstruos (como bestias). La última novela que de él he leído y que les recomiendo como insano divertimento para estos días de Puente es precisamente esa que citaba: La noche del lobo. 

El lobo es una figura muy interesante de la cultura occidental: tan interesante como para que la rodee un ambiente de mito y de leyenda. A él se le han dedicado cuentos y de él se ha destacado su rapiña: su temible ferocidad. Destruye haciendas, devora rebaños enteros y con Caperucita…, pues con Caperucita quiere tener trato carnal. El lobo feroz se embosca, se oculta, vive en la oscuridad y acecha para nuestro horror y para nuestra perdición. Pero no es del lobo exactamente de quien quiero hablar, sino de un pariente cercano: del licántropo. 

Qué tristeza la suya. La del licántropo, me refiero. Por un lado, los hombres-lobo nos producen instintiva repulsión. Nos provocan rechazo porque son el fruto insólito de una dentellada o de una cópula bestial, porque son híbridos antinaturales, compuestos informes; pero sobre todo porque su apariencia extraña, inaudita, parece revelar la perversidad de su alma menoscabada, sin interlocutor. ¿A qué se debe su ferocidad lunática, esa ferocidad que, por ser hombre, es maldad? El licántropo es un humano monstruoso, desamparado, sin identidad definida ni estable, un humano que experimenta una metamorfosis con la Luna llena, un ser que da aullidos de soledad y que mata provocando dolor gratuito. Es la suya una doble naturaleza, mitad hombre, mitad bestia, y eso, esa aleación incongruente, nos repugna, pues atenta contra el buen sentido y el orden natural, contra la sensatez y la estabilidad previsible de las cosas. El género de terror hizo suyo este miedo ancestral al híbrido, al monstruo, a la metamorfosis, porque ese cambio de naturaleza explicaría los instintos más dañinos, la propensión a infligir mal que anida en nuestra alma. Pulsión de muerte, la llamó Freud.  

Pero, al margen del dolor, la simple visión del híbrido produce espanto, precisamente porque nos enfrenta a una personalidad maleable, cambiante, de índole confusa: a un ser indefinible. Hay en él una disolución del yo y una confusión entre partes incompatibles. Los relatos clásicos que recrean la figura del hombre-lobo atribuyen esa condición a grupos muy diversos. A los húngaros-transilvanos, por ejemplo. Pero también a los normandos, a los pieles rojas, a los galeses, a los cárpatos. Etcétera. Es decir, a toda etnia que despierte algún tipo de sospecha, a todo grupo al que se adjudiquen características insólitas. Aunque es un personaje muy varonil –al fin y al cabo, a su repulsivo hermano, el lobo feroz , le gustan las niñas–, hay relatos en que adopta el perfil de una mujer maligna: en esos casos, claramente emparentada con la zorra de los cuentos.

De todas las narraciones de hombres-lobo que recuerdo haber leído, una de las mejores es El Campamento del lobo, de Algernon Blackwood, extraído de la serie de John Silence. Es un relato evidentemente alegórico, como suelen ser los mejores del género y su moraleja es muy edificante. En cada uno de nosotros hay un cuerpo fluido (o un Doble) en el que tienen asiento nuestras pasiones, nuestros deseos. Mientras está sofrenado y unido al cuerpo físico no hay peligro. Pero si se relajan los lazos de la civilización, del control y de la contención, ese cuerpo fluido puede proyectase fuera. ¿Qué ha de ocurrir para que tal eventualidad se cumpla? Un deseo fuerte, irreprimible, que quede sin satisfacer. Si por nuestras venas corre, además, sangre salvaje (de un piel roja, por ejemplo), la explosión libidinal es segura y nos convertiremos en una fiera, en un hombre-lobo, por ejemplo. Etcétera, etcétera. Admitirán que la historia del británico Algernon Blackwood tiene evidentes resonancias freudianas, ecos que yo no fuerzo, sino que están en un tiempo, 1908, en que el psicoanálisis comenzaba a ser ya la “peste” que se extendía (en palabras de su creador).  

Pero ya no estamos a comienzos del XX, sino en los inicios del XXI, y la recreación del hombre-lobo ha de contar con el siglo transcurrido. Ya no vivimos en la época posvictoriana, sino en un tiempo más descreído en el que nadie ha salido indemne de las atrocidades vividas en la pasada centuria. Por eso, el licántropo que protagoniza La noche del lobo, de Javier Tomeo,  es enternecedor. Se esfuerza por ser el hombre-lobo y admite el influjo que la Luna ejerce sobre él. Pero es un tipo que sólo inspira compasión: una torcedura del tobillo le deja tirado en una carretera del extrarradio, donde coincidirá con otro accidentado. Ambos padecen soledad y miedo, pero a la vez son tremendamente parlanchines (como suelen serlo los monstruos de Tomeo), creyendo que con el bla-bla-bla podrán reparar su daño o rellenar su propio vacío risible y conmovedor. Más aún, ¿desde cuándo un licántropo puede llamarse Macario? ¿A quién puede asustar? Si, además, ese hombre-lobo está desdentado, ¿a quién morderá?  

El género literario y el género… masculino ya no dan para más. Leyendo la novela de Tomeo me acordaba por supuesto de la tradición del licántropo, pero no de las grandes fieras que la pueblan, sino de otras bestias, aquellas de maquillaje menesteroso  que encarnara Jacinto Molina, alias Paul Naschy. ¿Recuerdan sus películas españolas, las de los años setenta? La verdad es que, antes de leer a algunos clásicos góticos, yo me inicié con aquellos films pobretones de licántropos. No sé si daban miedo o nos provocaban una inmensa piedad. Con el Macario de Tomeo me pasa lo mismo. Pero lean, lean: ¿no les pica la curiosidad? Déjense morder y ya me dirán.   

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Hemeroteca: 

–Grand Tour anunciado en Levante-EMV

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11.20.06

¿Cómo se puede ser kazajo?

Posted in Antropología, Cine, Comunicación at 10:36 por jserna

  En las Cartas Persas (1721), Montesquieu adoptaba una fórmula narrativa eficaz: contar lo bueno y lo malo de su propio país, lo aceptable y lo inaceptable, valiéndose de la mirada de un extraño. Alguien nos mira y ese que está observando –un persa de gira por París, por ejemplo— percibe lo que nosotros por rutina no vemos. Estamos tan habituados a lo propio que nuestro entorno nos parece obvio. Precisamente, eso que llamamos nuestro entorno no es un mero soporte físico. Es sobre todo un espacio en el que hay códigos de reconocimiento, claves y normas que aprendemos y que nos sirven para distinguir un paisaje con figuras, un todo aparentemente coherente. En efecto, la urdimbre de la cultura no es azarosa, pues todo lo que tenemos delante está sometido a gramáticas que sabemos o no sabemos. Pero eso que llamamos cultura sólo es el modo expresivo y reglamentado de la vida propia: hay otras a las que sólo con dificultad y empeño accedemos. Los otros, los que veo como extraños, me resultan diferentes, con adhesiones, con fidelidades que me resultan insólitas. Son portadores de atributos y de rasgos que me desmienten, y mis cualidades o pertenencias, los desmienten a ellos.  

Si me sitúan en tierra extraña, esa migración me obliga a hacer interpretaciones constantes de lo que veo, pues casi todo me desconcierta. Por el contrario, es probable que ese a quien observo viva confortablemente consigo mismo o con aquellos que llama sus iguales, ciego a lo que le es distante o le desmiente…, salvo que un persa aparezca en los salones de París y su propia extrañeza le incomode. La novela de Montesquieu adopta el género epistolar, tan característico del siglo XVIII, un expediente narrativo que al autor le permite contar cosas sirviéndose de ese ojo escrutador. Todo lo ordinario es evidente hasta que nos tomamos en serio su observación detallada. Entonces empieza a ser insólito, raro, artificial. Montesquieu se vale de ese ojo escrutador del persa, pero –por ser una novela epistolar– se sirve también del destinatario de las cartas, alejado del lugar de los hechos: en este caso, distanciado también culturalmente de lo que el persa andarín aprecia, distingue y ve. Si tienes que contar algo cuyo significado no te es evidente, si ese a quien relatas está fuera del escenario, entonces has de hacer un enorme esfuerzo para traducir lo que tu corresponsal no vislumbra.  

Sobre esta base antropológica está concebido el último éxito cinematográfico del año: Borat (2006). Incluso aunque  no la hayan visto, es probable que sepan de qué va. Un periodista kazajo, Borat, es enviado a Estados Unidos con un productor y un cámara para filmar la vida norteamericana, para realizar un documental que ilustre a sus compatriotas sobre las ventajas y los progresos de los estadounidenses. Se supone que Kazajstán es un país muy atrasado y, por tanto, de la primera potencia mundial los corresponsales pueden extraer provechosas enseñanzas. La idea es atinada y el humor que salta de las situaciones insólitas o de incomprensión suele ser desternillante. El personaje que interpreta Sacha Baron Cohen es una invención, claro; pero los norteamericanos que aparecen en pantalla son gente que cree estar siendo grabada en un documental verdadero y, por tanto, sus contestaciones no tienen impostura.  

Si el entrevistador, Borat, es machista, antisemita, xenófobo y… amante de los Estados Unidos es probable que saque lo peor de sus entrevistados: gente frecuentemente machista, antisemita y xenófoba. Hay, en efecto, secuencias delirantes. Como, por ejemplo, la de la armería. Qué arma me recomendaría para matar a un judío, pregunta Borat. Creo que una 9 mm bastaría, le responde el maestro armero. O como, por ejemplo, la secuencia de la reunión evangelista, con cánticos gospel y predicadores alucinados que trastornan a los creyentes allí reunidos. La cámara filma sin parar y Borat comenta una tras otra las circunstancias en las que se ve envuelto. A pesar de que hubo instantes en que me reí a mandíbula batiente, lo cierto es que la película me irritó en muchos de sus momentos y por su propio planteamiento maniqueo, bufo y exagerado: políticamente correcto. Las únicas personas buenas y atendibles que aparecen en el film pertenecen a las minorías estadounidenses, retratadas con los tópicos de rigor: negros campechanos, judíos hospitalarios, gays jubilosos y una inmensa prostituta de color llena de inmejorables sentimientos. Los malos son los wasp: blancos, anglosajones y protestantes, claro. Y los tontos y primitivos…, pues los tontos y primitivos son los kazajos. Es decir, para ridiculizar a los norteamericanos, el actor judío británico no se le ocurre mejor cosa que forzar el contraste con un pueblo realmente existente al que pinta como energúmeno y salvaje.  

El persa de Montesquieu no era objeto de mortificación: era el modo de acceder a lo extraño que se nos antoja obvio u ordinario. Por eso, en otras películas que ha de utilizarse la referencia a un país extraño no es infrecuente que se invente el nombre: Krakovia, en La terminal (de Spielberg). Ustedes se reirán si ven Borat, desde luego. Pero lo que les pediría cuando estén carcajeándose es que reflexionen sobre el daño que hace el maniqueísmo. Si a Sacha Baron Cohen lo comparan con Michael Moore, este  último nos parecerá un estilista refinado y sus películas, un ejemplo de moderación. Lo siento, pero el estilo freak y tontamente procaz de Borat me recuerda  a los peores momentos de Benny Hill. Sigo prefiriendo al persa de Montesquieu y con él me pregunto cómo se puede ser ese kazajo.

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10.13.06

Nadie conoce a nadie

Posted in psicoanálisis, Cine at 9:08 por jserna

    Crees conocer a una persona y de repente te sorprende con un giro inesperado, señalándote el ultraje que tú le habrías infligido sin saberlo o agradeciéndote una deferencia, una cortesía que no recuerdas haberle hecho. Nos levantamos cada día pensando que hoy es ayer, que todo sigue igual y súbitamente el pequeño destino cambia: el significado que debes darle a las cosas, el sentido con que te conduces. Creemos posible hacernos un porvenir y de repente descubrimos que todo propósito sólo es una prerrogativa accidental o una parca casualidad. Todas aquellas cosas que nos importan, como la paternidad, el amor, la amistad, tardan en lograrse y, una vez obtenidas, pueden disiparse. Ignoramos qué nos espera y ese dato banal cobra una fatalidad dramática y retrospectiva, una premonición.  

No hay aburrimiento posible en las relaciones humanas, no hay rutina ni repetición; hay siempre sorpresa, pesquisa y novedad. A pesar de lo que queremos creer, la identidad del hijo, del viejo camarada o del que creemos nuevo amigo no lo conocemos, ni su rostro ni sus pliegues internos. No hay nada dado de antemano, no hay amistad asegurada, hay riesgo y hay fantasmas que emergen, que se desbordan y que muestran rencores o afectos, emociones que no sospechábamos.  

Internet ha agrandado esa dimensión ignota de nuestros corresponsales o amigos. No ves el rostro, esa máscara que creemos reveladora de la identidad y de los humores, sólo un nombre propio o un nick que sirven para identificar y para ocultar, para acercarnos y para decir adiós. Pero entre esa voz que no oyes, entre esa expresión escrita y tú hay un abismo infranqueable: no puedes acceder y tu pesquisa siempre se queda corta. En realidad, las relaciones humanas siempre se quedan cortas. Hasta en el cara a cara, el otro tiene una densidad y un parapeto que te impiden averiguar lo que quieres saber o que te hacen suponer que sabes algo de lo mucho que esconde.  A pesar de lo que queremos creer, no conocemos la epidermis ni los pliegues interiores del ser amado, como no conocemos del todo las demandas de nuestro propio cuerpo, las urgencias, las tentaciones, los desajustes. Adentrarse en lo cotidiano entre personas que creemos conocer no tiene nada de ordinario, pues nada hay de antemano, nada hay de lealtad asegurada: sólo una intimidad reflexiva que ignoras, que no siempre aceptamos o que no siempre sospechamos y que se sobrepone a la vida pública con la que se muestran o nos mostramos. 

Pensaba en estas cosas después de haber visto una excelente película española: Vete de mí (2006), de Víctor García León. Interpretada por Juan Diego y Juan Diego Botto, la historia que se cuenta es la de un derrumbe, la de un actor ya viejo, Santiago, que sobrevivía felizmente representando vodeviles en teatros de segunda, piezas dramáticas de salón, para un público poco exigente, quizá adocenado. Su existencia no es envidiable, pues muchos de sus sueños se han evaporado o han sido desmentidos por la realidad tozuda. Pero, a pesar de todo, ha conseguido rehacer su biografía después de un primer matrimonio: vive en un pequeño apartamento con una mujer más joven a la que quiere y con la que comparte el trabajo. En efecto, su enamorada representa un papelito en ese vodevil: poca cosa, pero lo suficiente como para pensar en que ambos son actores que comen de su trabajo. Todo empieza a hundirse el día en que en casa de Santiago aparece el hijo que tuvo de su primer matrimonio: es un joven de treinta años, un soltero ya machucho (aunque de aspecto aniñado) que dice haberse ido de casa de su madre. Por haberse enemistado con ella pide auxilio al padre para pasar allí, en el apartamento, sólo unos días.  

Esos pocos días se alargan, los suficientes como para que el progenitor descubra cómo es o cómo cree que es su hijo.  No tiene oficio ni beneficio: dice haber empezado mil carreras y haber trabajado de esto y de aquello, de nada, en fin. Pero sabe ser atractivo, seductor: fascina a las mujeres e irrita al padre. Por su simpatía, por su entusiasmo, todo parece que se le perdona, pero su actitud  es destructiva y eso el espectador lo ve: parece que con lo que dice sabe manipular a los demás, palparles la parte más frágil o más débil o más necesitada de cariño. Puede hacérsenos detestable, justamente porque estamos viendo cómo empieza la destrucción del  padre, un derrumbe que es autodestrucción. ¿Por qué razón? Porque la simple convivencia de ambos remueve un interior amansado o remansado.  

Durante esos días, el hijo hará preguntas acerca del pasado, pero sobre todo hará que el interlocutor –el padre– se plantee interrogantes sobre la existencia ordenada que cree disfrutar o sobre el determinismo cobarde con el que parece haber aceptado sus derrotas y renuncias. Con amargura, el viejo distingue lo que no quería ver: su propia mediocridad, que durante tanto tiempo tapó creyéndose mejor de lo que era… Ahora bien, el hijo no se va, no se aleja, queda allí también adherido a esa mediocridad demolida que es su padre, sin nada que ofrecer, compartiendo la soledad y disputándole unos tallarines fríos. No hay más, no hay nada. El padre ha vivido su existencia protegiéndose con respuestas falsas y reparadoras, defensas contra su propia decepción, con frases hechas, con esquematismos, con soluciones triviales. 

Pero sobre todo ese viejo ha alcanzado la tercera edad creyéndose una fábula conspirativa: si no ha podido llegar a más ha sido por culpa de los restantes o del teatro, de esa profesión en retroceso que, además, no lo ha reconocido.  El hijo también queda derribado por su propia miseria, por su desidia, pero sobre todo por sus quimeras de excelencia: como cree ser alguien destinado a cumplir altas metas no puede conformarse con lo cotidiano, con un trabajo regular y con una felicidad ordinaria. La solución de ambos, desde luego, era no haberse encontrado (o, mejor, reencontrado), de modo que esa relación enfermiza no los desarbolara. Como el hijo ha regresado a casa del padre y la experiencia es desastrosa por lo que remueve, la salida menos destructiva habría sido la de romper ese lazo, dejar de hablar entre ellos, no hurgar en las heridas del viejo. Había tiempo para frenar aquello, para huir.  

Y esa fue la ruina de ambos o, quizá, la ruina de los seres humanos: pueden soportarlo casi todo, la mediocridad, la mentira, la propia falsedad, siempre que la vida íntima y  las fantasías que las animan no se toquen. “Esa vida de fantasía, la vida íntima a la que me estoy refiriendo, tiene una propiedad formidable: hace al sujeto omnipotente en esa realidad”, precisa Carlos Castilla del Pino. “Gracias a la vida de la fantasía, forma figurada del deseo, podemos soportar esa otra vida a la que habitualmente reservamos el calificativo de real, la externa a nosotros, la vida social, preñada  de frustraciones, errores, desengaños y sufrimientos”, insiste. “La fantasía, que nadie lo dude, es la ortopedia del sujeto”, apostilla Castilla del Pino.   

Viejo y joven, interpretados por Juan Diego y Juan Diego Botto, destapan sus fantasías respectivas, levantan su ortopedia, muestran su indigencia y se derrumban: nadie conoce a nadie –ni siquiera a uno mismo– hasta que no se quitan esas defensas con que nos hemos protegido. ¿Y qué descubrimos? Generalmente, el vacío. Punto.

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ATENCIÓN: mantenemos hoy lunes 16 de octubre esta entrada del fin de semana. Por problemas técnicos del servidor, este blog no ha podido leerse en los últimos días. Por fin se ha solucionado la avería. Mañana martes nueva entrada. 

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09.04.06

¿España necesita al capitán Alatriste?

Posted in Cine, Democracia, Historia at 7:55 por jserna

         El regreso a la bitácora me permite tratar numerosos temas, argumentos que están en el debate público y que preocupan más o menos. Pero me permite también abordar lo que a mí me interesa particularmente: este o aquel libro, este o aquel autor que singularmente me atraen. Pues bien, me veo empezando el nuevo curso hablando de un autor al que le reconozco su mérito, sus logros, pero cuyas obras no me conmueven. Me refiero a Arturo Pérez-Reverte. De él hablé tiempo atrás cuando Francisco Umbral reanudó la trifulca que les enfrenta. Ya saben: se trataba de una controversia de tintes acanallados, por la prosa deliberadamente retadora que se gastaban y por la rivalidad pendenciera que les opone desde hace años. En su episodio más reciente, todo empezó con las críticas de Umbral a la falta de fuelle de la novela de Maria de la Pau Janer galardonada con el Premio Planeta, unas críticas en las que la comparaba con las obras del novelista Pérez-Reverte, en su opinión carentes de estilo y, sin embargo, triunfadoras indiscutibles. “Es la novela sin estilo”, precisaba Umbral en la presentación de la obra ganadora del Planeta. “Pero el estilo es la impronta masculina por excelencia. Esta incardinada en las últimas tendencias, que no sabemos si son buenas o malas, pero tampoco Pérez-Reverte tiene estilo y no se le critica por ello”, añadía Umbral.  

Con esa comparación tan ingeniosa y audaz no sé si llamaba femenina a una escritora o si calificaba de afeminado al novelista de Cartagena. Y, sin embargo, más allá del estilo recio del que carecerían las obras de Pérez-Reverte, los personajes de este autor suelen ser muy viriles, quizá excesivamente. Sueltan tacos con frecuencia, adoptan poses varoniles y demuestran tener un coraje masculino del que tantos correligionarios carecen. Por ejemplo, los marineros de ‘Cabo Trafalgar’: sé que la marinería obraba así, con rudeza, pero  ya es casualidad que los personajes más memorables de Pérez-Reverte sean siempre tan masculinos, tan enérgicos, desafiantes. Quizá como el propio autor hace en sus columnas periodísticas: en sus textos retadores ha hecho de la blasfemia, de la palabra malsonante un estilema. Su cultura le permite ser irónico (como llamar “perro inglés” a su conmilitón Javier Marías), pero sus protagonistas no parecen serlo y, por tanto, esas rudas maneras de expresarse y de actuar son literales.   

Pero si traigo a Pérez-Reverte a esta bitácora no es por esa controversia con Umbral, sino por el patriotismo macho del que hacen gala algunos de sus personajes. En Cabo Trafalgar, el mensaje histórico que había implícito, finalmente explícito, era una exaltación del buen pueblo, del buen vasallo sin buen señor, una adulación tópica, muy poco sofisticada, muy  poco explicativa, que sólo confirmaba estereotipos de la historia española: los políticos miserables que gobiernan una nación corajuda y engañada. En el Capitán Alatriste hay algo de esto: un vasallo intrépido que perece por el mal gobierno. “No era el hombre más honesto ni el más piadoso, pero era un hombre valiente. Se llamaba Diego Alatriste y Tenorio, y había luchado como soldado de los tercios viejos en las guerras de Flandes”, nos dice Íñigo Balboa al comienzo de la serie novelesca de Pérez-Reverte. Ese incipit es el final de la película que acabo de ver, la que firma Agustín Díaz Yanes. De individuos valientes está poblado el mundo de Pérez-Reverte, de personajes, tal vez brutales, pero con un punto de honradez que los hace, en el fondo, varones decentes, gente de fiar. Ese elemento forma parte de la novela de aventuras, desde Dumas hasta Stevenson, pues, por ejemplo, John Long Silver es un bucanero brutal en el que puede confiar Jim Hawkings. Pero ese motivo, la rudeza decente de la amistad, cobra en Pérez-Reverte una derivación patriótica.  

Ayer, en su Tercera de Abc, José Antonio Zarzalejos se lamentaba de que lo español  se haya convertido, al igual que el Estado y la Nación, en algo residual. “La cuestión no consiste en la formulación de ese supuesto catastrofismo según el cual España se rompe, sino en un proceso mucho más sutil y pernicioso: España se evapora. O, por ser más exactos, a España la están evaporando, en el sentido de hacerla desaparecer sin que se note la dilución”. Y añade: “esta situación carencial -la desaparición por evaporización de lo español- no se va a remediar mediante políticas públicas para las que no hay voluntad sino a través de los nuevos medios y modos de conocimiento con un alcance masivo. Me refiero, por ejemplo, al cine, que ha jugado un papel determinante en el patriotismo estadounidense, y me refiero también a la literatura histórica que ha acertado a relatar -enhebrando ficción y realidad- los pasados, buenos y malos, de las naciones en las que sus dirigentes repudian su pretérito común. Digo todo lo cual, para agradecer a Arturo Pérez Reverte, escritor, académico y periodista, su hallazgo literario de un personaje”: Diego Alatriste.  

Me resulta extraña esta referencia en un editorialista de postín. Por un lado, esta alusión le sirve a Zarzalejos para exaltar el potencial nacionalidador del cine, el patriotismo fílmico: de las películas podría derivarse una lección para colectividad. Bien, eso ya lo intentaron en Cifesa, aquella cinematográfica que bajo el franquismo produjo “la antorcha de los éxitos” patrióticos…, sin que el fervor nacional se acrecentara en la siguientes generaciones. Por otro lado, me resulta igualmente raro el uso de la analogía histórica con la que opera Zarzalejos. De algún modo, al capitán Alatriste le duele España, su mal gobierno al que él se somete irreparablemente, pero también le duele ser español, a pesar del Imperio, ya en decadencia. Pero Zarzalejos añadía algo más. Con iniciativas patrióticas como ésta –en la que se funden lo literario y lo cinematográfico–, se puede enseñar divirtiendo a la sociedad española. Y concluye: “Alatriste, que no es, según su feliz partero, ni «el más honesto ni el más piadoso», es todo un héroe -y un héroe español- construido con materiales que ahora no se llevan. No es un Harry Potter, tampoco es un Indiana Jones, y resultaría imposible que lo representase Tom Cruise. Arturo Pérez Reverte ha elaborado un personaje de leyenda con denominación de origen: español. O en otras palabras: Alatriste es, también, un desafío a lo políticamente correcto porque se fragua en todo aquello que la corrección impugna, esto es, el limo del lecho de un río histórico con tantos siglos de fluencia en la cuenca del tiempo como es España y su pasado. Y José Luis Rodríguez Zapatero acudió al estreno de la película. Si, además, nuestro presidente leyera (…) todo el Capitán Alatriste en acción eso que habríamos ganado en la pelea para que España no se evapore”. 

Por lo que parece, cualquier circunstancia es buena para arremeter contra Rodríguez-Zapatero, pero admitirán que resulta patético forzar analogías con el caso de Alatriste. Según denuncia el director de Abc, el Presidente del Gobierno habría olvidado ser como Alatriste: español. Coincido con Zarzalejos en que ese patriotismo de los personajes de Pérez-Reverte es un dato comprobable. Ahora bien, frente al editorialista, admito que esa declaración frecuente resulta un cansino sonsonete de estos nuevos episodios nacionales. Porque lo que el director de Abc olvida en su moraleja es que aquel soldado de fortuna era en buena medida un bribón, tenía mucho de rufián, un matón que se vendía al mejor postor: “cuando lo conocí en Madrid malvivía, alquilándose por cuatro maravedís en trabajos de poco lustre, a menudo en calidad de espadachín por cuenta de otros que no tenían la destreza o los arrestos para solventar sus propias querellas”, añadía Íñigo Balboa, el narrador. ¿En ese espejo ha de mirarse Rodríguez Zapatero? ¿Un soldado de la decadencia, de cuando en Flandes remitía la grandeza imperial de la Monarquía Católica? En aquellas fechas, lo español y la religión eran indisolubles y para el soberano un súbdito no podía ser español sin confesarse católico a la vez. Así, lo admite Alatriste en la película que acabo de ver: se reconoce como buen católico –no le hace falta añadir: católico español–, pues la religión no se opone a sus baladronadas, a sus bravatas  de soldado, de guerrero machote.                                                                                      

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