Angosto Hojas Libres

En su juventud, el famoso director de cine español, Luis Buñuel (Calanda, Teruel, 1900 - Ciudad de México, 1983) frecuentó intensamente los ambientes intelectuales madrileños acompañado de Salvador Dalí y Federico García Lorca y de otros cuyos nombres evocan toda una época y una explosión de arte y literatura. La Residencia de Estudiantes, el Ateneo, el Café de Gijón… eran el lugar de encuentro y de referencia puesto que allí acudían también muchos de los artistas consagrados. No todos los viejos maestros eran aceptados por igual por aquellos amigos que unían a su talento la insolencia de la juventud. A Juan Ramón Jiménez, dos irreverentes Buñuel y Dalí lo hicieron destinatario de un telegrama que se burlaba cruelmente de su Platero. Pero allí estaba también Valle-Inclán; y a Valle los “putrefactos”, como de autodenominaban Buñuel y Dalí, y los amigos de los “putrefactos”, Lorca y Alberti entre ellos, le mostraron siempre su admirado respeto. Pepín Bello, memoria viviente que sobrevivió a los principales protagonistas de aquellos días, recordaba a Valle a propósito de un torero extraño, inteligente y mujeriego: Juan Belmonte.

«Valle también fue su amigo y se tenían respeto y admiración»- evoca Bello.- «Otro gran tipo Valle-Inclán, de ése no hacíamos burla. Nos impresionaba, también nos gustaba su fama de intemperante, de dar bastonazos, de montar la bronca en un teatro. Un día me lo presentó, en La Granja del Henar, Melchor Fernández Almagro. Yo tendría menos de veinte años y él, al oír mi apellido, me preguntó: ¿Eso de Bello es muy gallego, no? Yo le respondí que sí, que mi familia paterna procedía de Muros. Me pareció el más amable de los seres».

Además de las amistades y los lugares de tertulia, son otros los puntos coincidentes entre las personalidades artísticas de Valle-Inclán y Buñuel. Los críticos han visto en la obra de éste una versión en celuloide de ese tratamiento esperpéntico de la realidad española que inauguró aquél en su teatro y su novelística. Véase y léase al respecto The esperpento tradition in the works of Ramón del Valle Inclán and Luis Buñuel, de Diane M. Almeida (Lewiston, Nueva York, Mellen Press, 2000).

Un concepto radicalmente nuevo de la representación visual arrancaba en las primeras décadas de los años veinte y entre genios nada bobos andaba el juego o, mejor que el juego, el invento de lo cinematográfico. Sabida es la admiración de Valle por el recién nacido séptimo arte del que presagiaba el desarrollo y las posibilidades. En Mi último suspiro (Plaza & Janés, Barcelona, 1982) cuenta Buñuel cómo don Ramón estuvo cerca de participar en un guión sobre la vida de Goya. Corría 1927, el pintor por excelencia de la España negra y su sinrazón cumplía aquel año ciento desde su muerte y las instituciones proyectaban, entre otros, un homenaje en forma de película. Buñuel, recién llegado de París donde había dado sus primeros pasos cinematográficos con Jean Epstein, se interesó por el tema hasta que supo que Valle-Inclán ya había tomado cartas en el asunto:

En aquellos momentos, yo era sin duda el único español, de los que se habían ido de España, que tenía nociones de cine. Fue sin duda por esta razón que, con ocasión del centenario de la muerte de Goya, el comité Goya de Zaragoza me propuso que escribiera y realizara una película sobre la vida del escritor aragonés, desde su nacimiento hasta su muerte. Yo hice un guión completo, ayudado por los consejos técnicos de Marie Epstein, hermana de Jean. Después hice una visita a Valle-Inclán, en el Círculo de Bellas Artes, donde me enteré que él también preparaba una película sobre la vida de Goya. Yo me disponía a inclinarme respetuosamente ante el maestro cuando éste se retiró, no sin darme algunos consejos. A la postre el proyecto fue abandonado por falta de dinero. Hoy puedo decirlo: afortunadamente. [Mi último suspiro, p.102]

En la actualidad, podemos leer una sinopsis de ese proyecto gracias al excelente trabajo de documentación de Agustín Sánchez Vidal publicado con el título de Luis Buñuel. Obra Literaria (Ediciones de Heraldo de Aragón, Zaragoza, 1982). Se trata de una adaptación de la idea inicial; la que, en 1937, Buñuel presentara a los estudios Paramount. Tampoco aquella vez el film vería la luz.

Centrémonos, sin embargo, en la cita entre Valle y Buñuel en el Círculo de Bellas Artes. El director de Calanda recordó años después, al filo de una entrevista concedida a Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, las palabras de Valle: «Puez penzaba hacer Goya, pero el hombre de zine ez usted, y le zedo el pazo» (Buñuel por Buñuel, Madrid, Plot, 1999). Es de nuevo Sánchez Vidal el que mejor documenta el encuentro: él es quien menciona a García Lorca como el que informó a Buñuel del proyecto y señala la presencia de Rivas Cherif durante la conversación. En ella Valle, con su particularísimo sentido de la historia, le insistió mucho a Buñuel en que no olvidase reflejar en su guión que Goya quedó sordo de unas fiebres contraídas al arreglar el eje de la carreta de la Duquesa de Alba. Un episodio que, efectivamente, el cineasta convierte casi en uno de los motivos centrales de su sinopsis. La versión de 1937 recuerda en sus detalles la ambientación y el tono de algún capítulo de El ruedo ibérico. Además de pensar que Buñuel era injusto consigo mismo al preferir que el proyecto no prosperara, para Sánchez Vidal, aquel acercamiento al universo valleinclaniano hubo de fructificar más tarde, y quizá de forma inconsciente, en films como El fantasma de la libertad.

Hubo más ocasión de adaptar a Galdós que a Valle durante la dilatada carrera cinematográfica de Luis Buñuel, pero ambos autores marcan con profunda huella la imaginería del de Calanda. Él afirmó, en más de una ocasión, que el exceso de lenguaje literario, el virtuosismo de ciertos autores admirados como García Lorca o el propio Valle le dificultaban la adaptación cinematográfica: «Valle-Inclán es extraordinario de lenguaje, con sus neologismos, sus valleinclanismos. Es muy literario en el mejor sentido de la palabra». O también, insistiendo en el tema del lenguaje y refrendando las palabras que leíamos antes de Pepín Bello: «Admirábamos a algunos: Ortega, Unamuno, Valle-Inclán. Lo admirable de Valle-Inclán es el lenguaje: arcaísmos, neologismos, mexicanismos, valleinclanismos. Su teatro, a parte del lenguaje, no lo considero interesante. Entonces nos gustaban mucho sus esperpentos. Otros escritores, como Baroja, nos interesaban menos. Ya entonces estábamos muy influidos por los franceses y buscábamos otros horizontes. Éramos, ¡perdón!, vanguardistas». (Buñuel por Buñuel, Madrid, Plot, 1999).

Posiblemente solo con el paso del tiempo y la maduración de la propia obra, aquellos alocados vanguardistas supieron apreciar al maestro Valle en lo que valía, pero sin duda su aspecto y carácter les divertía y causaba sensación. Y más que posiblemente esa reacción entre los jóvenes no desagradara al escritor gallego; al fin y al cabo la transgresión había sido su lenguaje mucho antes de que Buñuel decidiera hacerle objeto de su surrealista admiración:

Una noche, Giménez Caballero, el director de La Gaceta literaria, ofreció un banquete a Valle-Inclán. Asistieron una treintena de personas, entre ellas Alberti e Hinojosa. A los postres nos pidieron que dijéramos unas palabras. Yo me levanté le primero y dije:
-La otra noche, mientras dormía, sentí unas cosquillas, encendí la luz y vi que por todo el cuerpo me corrían Valle-Inclanes pequeñitos.
Alberti e Hinojosa dijeron cosas tan graciosas como ésta, que fueron escuchadas en silencio y sin la menor protesta por los demás comensales. Al día siguiente me encontré casualmente con Valle-Inclán en la calle de Alcalá. Él levantó su gran sombrero negro y me saludó, tan tranquilo, como si nada. [Mi último suspiro, p. 141]

Sánchez Vidal asegura que este acto de «terrorismo cultural» del imprevisible Buñuel no impidió la cordial entrevista de 1927. Afortunadamente.

Comprometido y crítico, el realizador greco-francés Costa-Gavras firma con Arcadia, su última película, una lúcida, corrosiva -y divertida- fábula (a)moral sobre la precariedad laboral y la competitividad feroz del capitalismo. ¿Cineasta político?: “Todas las películas son políticas porque hablan de lo que pasa en la sociedad”.

Por Andrés y Santiago Rubín de Celis y Carola García-Calvo. Fotografías cedidas por Wanda Visión

—¿Cómo llegaste a la novela de Westlake (The Ax, 1999)?

—Encontré la novela en inglés y la leí -unos amigos en Estados Unidos sabían que buscaba algo así y me la mandaron-. Yo quería hacer la película en Europa, pero los derechos pertenecían a la Paramount, que quería hacer la película. Finalmente, después de cuatro años y muchos guiones, abandonaron el proyecto y yo compré los derechos para hacerla en Europa. Me habían ofrecido hacerla en los Estados Unidos, pero no me interesaba hacerla allí, me parecía mucho más interesante hablar de Europa a través de esta fábula. Además es un filme de género…

—Te interesa más el contexto social y familiar que los pensamientos y motivaciones individuales. ¿Qué papel le das a la psicología de los personajes?

—Claro. En muchas películas la psicología no es más que un alibi, una excusa para justificar las cosas, para explicarlas. No me interesa. La psicología del protagonista de Arcadia es simple: “Hago la guerra para defender a mi familia, no quiero que mi mujer me deje ni que mis hijos hagan cosas inaceptables”, y basta.

—Sí, en un momento de la película dice también: “Mi enemigo es el empresario, pero mi problema, el obstáculo, son los demás candidatos”, queda bastante clara…

—Efectivamente. El problema social es lo que me interesa.

—Es muy notable y ciertamente novedoso el uso que haces del humor en la película. Tus películas tienen a menudo toques de humor, un humor generalmente grotesco o absurdo mientras que en Arcadia es decididamente negro…

—Cuando estudiaba Letras en la Sorbona aprendí que en la tragedia hay siempre una parte de comedia, en eso radica que los hombres tengamos esperanza. Me parece que es una ley perfecta, es la vida. En esta película el humor radica en las situaciones, no en las palabras. Situaciones que a su pesar el personaje principal crea involuntariamente. Cuando dispara, por ejemplo, una y otra vez se hace daño, es una realidad: no sabe disparar. Buscamos situaciones así para introducir lo cómico, sabiendo que era necesario no ir demasiado lejos…Otro ejemplo: cuando el motorista de la policía le para por tirar papeles -una prueba, de hecho- por la ventana. Podríamos haber incidido en la comedia haciendo planos más cortos del policía y de José (García),manteniendo el de José, habría habido enormes risas en las salas, ¡seguro!… pero preferí rodarlo de lejos. Intenté en todo momento equilibrar comedia y drama, no insistí en la comedia, la utilicé. En cuanto a lo del humor negro, era la herramienta perfecta para la crítica.

—José García, que es un actor eminentemente cómico, está muy contenido, y esa es una de las grandes virtudes de la película, su gran interpretación.

—No solo la suya, también la de los demás… José es un actor enormemente cómico, es muy gracioso. En Francia es muy popular porque hizo durante no se cuántos años un programa en Canal + en el que hacía lo que los americanos llaman slapstick, imitaciones y otras cosas. Al contrario que sus compañeros él nunca actuaba pensando en los espectadores, simplemente llevaba el personaje hasta sus últimas consecuencias, y eso es una gran cualidad para un actor. En el cine había hecho un par de películas serias en las que se veía que era un actor de verdad, y mi fabulosa experiencia con Jack Lemmon en Missing (1983) me permitió decidirme por él.

—Físicamente se parecen muchísimo…

—Si se parecen, sí. Para él ha sido un reto. Si uno ve la película con atención hace cosas bastante extraordinarias, casi únicas. Por ejemplo, cuando al final llega la policía. Él está muy contento porque sabe que va a conseguir trabajo, y cuando la policía llega -creemos que a detenerle- su reacción es simplemente colocarse bien la corbata, no hay sobredramatización. Yo le había pedido que no dramatizara nada: “Búscame pequeños detalles, pero no dramatices” y él encontró eso, que funciona perfectamente. Es una virtud muy notable.

—Es lo que los americanos llaman underplay, quedarse en un registro contenido.

—Exactamente, underplay, dejar sentir al espectador lo que tu sientes sin dramatizar, sin sobreactuar.

—Siendo una película realista, en Arcadia -al igual que en todas tus películas- existe una gran estilización, utilizas, por ejemplo, una publicidad muy agresiva: relojes utilizados como cuchillos, sexo explícito, etc. Háblanos de ello.

—Sí, eso es. Está buscado, no es gratuito, es algo ligado orgánicamente a la historia, si puede decirse así. La publicidad que vemos en todas partes, en la calle, el periódico o la televisión, nos propone comprar cosas que no podemos comprar, la mayoría de las personas no pueden hacerlo, y aún más la gente que no tiene trabajo, es decir: él. En la película él, que pertenece a la clase media, ve muchas cosas (los relojes, los coches…) que podría comprar, pero que ahora no puede permitirse. En cuanto a las mujeres desnudas, que, no sé si os habéis fijado, no tienen cara, quiero denunciar que la publicidad ha creado un canon de mujer que no es más que el resultado de las fantasías sexuales de los hombres, tipo Lolita. Todas son delgadas y ninguna modelo tiene más de veinticinco años, las demás mujeres no existen. Simplemente. He querido ligar esto también a la historia de la película: porque la niña, la hija de la familia, lo tiene aprendido, y lo usa: ¿qué hace con la policía?, se desnuda.

—A pesar de ese tono cómico que recorre la película, el final del cazador cazado -entre otras cosas-nos sugiere un cierto desencanto pesimista. ¿Es esa tu opción?

—No, no, es una constatación. Él decide ser un depredador, y, finalmente, siempre hay otro depredador más fuerte. Esa es la idea. Es un cuento amoral, se trata de que el espectador vea una sociedad en la cual todos somos depredadores… y hay que dejar al espectador dar su propia respuesta a esta cuestión… Además, se dice hoy que las mujeres son iguales que los hombres, así que también en eso…

—Hemos leído esta misma semana unas declaraciones tuyas hechas en la Seminci de Valladolid en las que afirmabas que la labor del director es plantear preguntas, no resolverlas; que no eres tú quién debe responderlas…

—No sólo del cineasta, del artista en general… Busco hacer preguntas, pues no creo que el cine deba dar respuestas. Y si esas preguntas son exactas, mejor. El arte, en cierto modo, es político. Yo lo entiendo como herramienta para hablar de lo que no se habla, mostrar lo que no se muestra, romper la rutina cotidiana, elegir otras visiones del mundo.

—Has dicho antes que querías que Arcadia fuese una película europea, ¿qué diferencias encuentras, tanto a un nivel cinematográfico como sociocultural, a la hora de trabajar aquí y en los Estados Unidos?

—Lo primero de todo en la libertad: el poder acabar la película así, por ejemplo, porque en los Estados Unidos hubiese habido, seguramente, una fuerte lucha para encontrar un final positivo y, como decíais vosotros, darle al personaje una serie de motivos psicológicos para explicar por qué mata. No, él debe hacer la guerra y si se va a la guerra hay que matar gente, ése es el principio de la guerra… Eso es todo. Además, en los Estados Unidos no existe la situación que describe la película desde hace años. El capitalismo americano no respeta en absoluto a las clases obrera ni media. Aquí, en Europa, se dice en cambio que la clase media es esencial para la democracia. Todos quieren pertenecer a ella, la clase media es el equilibrio. Aunque ahora tienda también a desaparecer…

“Es un cuento amoral, se trata de que el espectador vea una sociedad en la cual todos somos depredadores”

—¿Cómo te defines políticamente hoy?

—Como un hombre de izquierdas sin adhesión a un partido político concreto, enemigo de todo lo que signifique el uso arbitrario y opresivo del poder. La sociedad a la que aspiro es la que respeta la dignidad y la libertad de los hombres y la posibilidad de vivir una vida humana.

—¿Y qué piensas retrospectivamente del género que te hizo famoso?

—Z, La confesión, Estado de sitio…tuvieron su razón de ser entonces, en su momento. Por suerte, hoy el mundo ha cambiado algo: no mandan los militares y el comunismo cayó en Europa, hoy los métodos de dominación son distintos.

—Más sutiles.

—Sí, mucho más.

—Nosotros tenemos bastante claro cuáles nos gustan más de tus películas -Z, La confesión, Estado de sitio, Missing…- pero ¿cuáles son de las que tú te sientes más satisfecho?, aquellas que cambiarías menos…

—¡Cambiaría todo de todas! [Risas]. Sí, además no las veo mucho una vez terminadas, de veras… No, yo tengo, ¿cómo se dice?, un cariño especial por una película que no funcionó muy bien que es Hanna K, que me parece una buena película que se ha visto poco, nada, y que aquí presentaron hace ya muchos años…

— Sí, pero que se reestrenó comercialmente hace un par de años…

—Exactamente. Porque me parece que la película mostraba, exactamente, lo que años más tarde hicieron Rabin y Sharon con Arafat. Mi posición era correcta, pero probablemente la película llegó 10 años antes de tiempo, sí. Y claro, ahora la piden muchos pero es muy tarde ya… No, de las otras películas no lo sé, es un trabajo de críticos, de historiadores… Las películas tienen generalmente una vida muy corta.

—A mí me gusta, y me parece un poco inusual dentro de tu obra, y quizás por eso me gusta, Una mujer singular (1979) según la novela de Romain Gary…

—¡Ah, sí! A mí también. Sí. ¿Inusual? No lo sé. Es el problema de la gente que me ha metido en una cajita. Yo me siento cercano, naturalmente, a todas ella: son historias que me han tocado profundamente. Sí.

—¿Vas mucho al cine hoy en día?

—Sí. Sí, mucho.

—¿Y qué cosas te gustan?

—Hay muchas cosas interesantes, siempre las hay. Y también otras muchas que no lo son… Generalmente las cosas más interesantes vienen de países que no tienen tradición cinematográfica: por ejemplo, en este momento hay películas argentinas muy interesantes, o coreanas. Están muy bien, con estilo, con una nueva visión…

—Con una mirada nueva, diferente, más consciente…

—Sí. Más conscientes y sobre un mundo distinto. Ya no es siempre el mundo, la sociedad americana.

De las películas que he visto últimamente me ha impresionado mucho una nueva joya del cine independiente,Once,Una vez,un musical que cuenta la peculiar historia de amor de un músico callejero,Glen Hansard,y una inmigrante checa,Marketa Irglova,que tenía 17 años cuando rodó la película,con las calles de Dublin como telón de fondo.

La inmigrante sobrevive vendiendo flores por las calles y limpiando casas,el irlandés de pura cepa,arreglando aspiradoras,el titulo de la película es la respuesta a la pregunta de cuantas veces conoces al amor de tu vida?una,once,aunque el final de la pelicula es tan abierto,que da lugar a multiples interpretaciones,a mi las personas con las que he hablado de esta pelicula me han comentado cosas distintas.

Las canciones de este musical no ralentizan la acción,algo que pasa habitualmente en este tipo de peliculas,sino que están perfectamente incardinadas en la historia,seguramente ayudará que los intérpretes de esta pelicula son músicos.

En fin,una película extraordinaria,que cuenta una historia sencilla,sin sexo,sin violencia,hecha con cuatro duros,por gente joven y desconocida.

El próximo lunes seguramente,el padre de Glen Hansard,taxista en Dublin,se tomará unas cervezas con Pilar Bardem celebrando los Oscars de sus niños.

Fallen Slowly está nominada al Oscar a la mejor canción,se puede ver aqui,http://www.youtube.com/watch?v=CoSL_qayMCc,
tb es buena,http://www.youtube.com/watch?v=5oURkDE02Qo.